- Ах, нянечка, нянечка...

Я открывал для себя полифонию разных ритмов и со­стояний героев. Это было для меня новым.

Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно исполь­зовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня сто­ят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вме­сто лиц на экране - два силуэта. Несколько раз я использо­вал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Берг­мана.

Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как сни-

110

мать. Отрепетировали сцену - как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепе­тирована, посылал за ним.

Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я ска­зал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на дива­не. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, си­дел, уставившись в одну точку - в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зерка­лом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то воз­никла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, - мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в созна­нии зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будо­ражат фантазию, чем восприятие видимого.

Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство -за видимым довоображать невидимое - было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц - они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас пере­крыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить ка­меру иначе - так, чтобы видеть все. Но я уже начал пони­мать справедливую мудрость слов Брессона: «Очень важ-

111

но не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь». Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение силь­нее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение...