Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только му­зыка и голос. Опероманы, так сказать «пуристы» оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.

Начиная примерно с 60-х годов интерпретация оперы становилась все более авторской. Не могу вспомнить име­на звезд оперной режиссуры даже 40-х, 50-х годов. Возмож­но, единственное исключение - мейерхольдовская поста­новка «Евгения Онегина». Начиная с 60-х в мировой опер­ной режиссуре появились знаменитые имена: Шейро, Стрелер, Миллер, Ронкони. Они подняли онеру на новый уровень изобразительной и смысловой условности.

У Шейро «Кольцо Нибелунгов» строилось на погружении ' нескольких мифологических тевтонских персонажей в сталелитейную империю Круппа, в мир индустриальной Гер­мании накануне прихода фашизма. Эффект был очень силь­ный. Но, на мой взгляд, одновременно возникало и отчуж­дение: зритель приходил слушать оперу, а получал режиссерскую интерпретацию новейшей немецкой истории со всеми полагающимися аллюзиями. Питер Селлерз пере­нес «Женитьбу Фигаро» в кафе Макдональдс. Режиссер опе­ры потянул одеяло на себя, и временами чрезмерно.

Что до собственного опыта, то думаю, что в опере ре­жиссер - фигура второстепенная. Первым стоит певец,

232

вторым - дирижер, у режиссера - лишь третье место. Не­редко дирижеры, к примеру Караян, сами ставили оперы. Режиссирует прежде всего тот, кто дирижирует. Он отби­рает певцов. Музыкальное содержание важнее зрелищной формы. Очень многие певцы принципиально не желают двигаться. Как та же Мария Каллас или Лучано Паваротти. Но при всем том когда ты как режиссер начинаешь себя лимитировать, подчиняешься замыслу композитора, ди­рижерской концепции, исполнителям, поющим на не все­гда понятном языке, следуешь либретто оперы, каким бы ужасным оно тебе ни казалось, то вот тут-то в твоем сми­рении открывается огромное поле деятельности для сотво­рения магии зрелища. Неважно, относится ли действие к XVII или к XX веку, магия может открываться в самом тра­диционном прочтении. Красота музыкальная первенству­ет в опере над зрелищной.

Я старался привнести в постановку побольше пушкин­ского. Скажем, у Чайковского Ленский -талантливый поэт, у Пушкина - дилетант, наивный ребенок. Именно таким я старался его передать, внести в характер нервность, дет­скую возбужденность. От оперного актера, привыкшего петь от сих до сих и более ничего не знать, добиться этого было трудно. Тут мне очень помогали Френи и Лакстон, понявшие, что мы пытаемся прочесть оперу по-иному: