Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, «Александра Невского» и «Ивана Грозного», говорил про них: «Опера днем». Некий абсурд -опера при свете дня, а не при театральном освещении.

Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипе­де, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда го­лова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах рас­плавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее

230

другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют ма­гически, хотя в них крайне редко происходит что-то нере­альное. Одно из наименее магических мест «Зеркала» - кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, - реаль­ность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо больше­го ее преображения Тарковский достигал тогда, когда про­сто сажал двух молчащих людей друг против друга.

Магия сцены - открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на пол­метра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекс­пировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, -впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает сле­дить за сценой взахлеб, затаив дыхание.

В опере все немотивировано. Все поют, и это надо при­нимать как данность. Лишь считанные оперы удачно по­лучились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.

Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово - он подавляет и звук. Когда на крупном пла­не замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слу­шать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее пре­взойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в «Травиате», Лоузи в «Дон-Жуане» (говорю о больших мастерах, о талантливых опы­тах экранизации) - то, что законы кинематографа они по­пытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспекти­вен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино вели-

231

кую оперу. «Волшебная флейта» Бергмана - единственный известный мне пример, где сила и образность кинемато­графа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя пол­ный простор зрительскому воображению.