Срок начала съемок приближался неумолимо - сцена­рия по-прежнему не было. Начальники цехов по реквизи­ту, специальных эффектов (а там их должно было быть ве­ликое множество) - все были не просто в недоумении - в истерике. Правда, хоть первые сорок страниц у нас были.

Пока до съемок оставался месяц, мы неизменно слы­шали: «Сценарий будет послезавтра». Проходило три дня, и Кентон говорил: «Надоело. Хватит. Сценарий дол­жен быть послезавтра. Все». Он звонил драматургу, тре­бовал сценарий, на что тот спокойно отвечал: «Ничего не могу поделать. Питере каждый день дает новые идеи».

Мы уже выбрали натуру, надо было строить декора­цию, но по-прежнему было всего сорок-пятьдесят стра­ниц сценария. Я понял, что пора вовлекать в наши про­блемы Сталлоне. К тому времени он кончил сниматься, уже монтировал картину. Мы собрались - первый раз пришли все: Сталлоне, Керт Рассел, Марк Кентон, Джон Питере. Начал Джон, долго не давал никому слова ска­зать, но было ясно, что все мы здесь, чтобы услышать Сталлоне. Он был очень мягок, сделал какие-то замеча­ния, все в очень позитивной форме. Никто никого не ругал - разговаривали как на Политбюро, Сталлоне во­обще умеет быть большим дипломатом.

Затем мы стали встречаться у него в монтажной - Керт, сценарист, я, директор картины. Проходили фильм по-эпизодно. Пошли новые идеи, исходившие от Сталлоне и Рассела, они также не имели ничего общего со сценарием.

281

Монтажная Сталлоне скорее напоминала картинную галерею. Спроектирована она наподобие бункера, свет идет через потолок, на стенах замечательные полотна, стоят скульптуры, просторный зал, а где-то в глубине сама монтажная. Большой стол, на нем накрыт завтрак. Мы работаем.

Собирались через день, Сталлоне много импровизи­ровал с Расселом, придумывал сцены, сценарист их за­писывал, перепечатывал, привозил текст. Практически каждую сцену Сталлоне переписывал сам.

Дошло до подготовки сцены побега из тюрьмы: она по-прежнему не была написана. Я был более или менее спокоен, американская тюрьма мне была неплохо знако­ма по работе над «Поездом-беглецом». Нетрудно было представить, что тут можно сделать. Собрались все - ху­дожник-постановщик, продюсер, директор картины, я. Питере начал фантазировать. «Я хочу, чтобы побег был такой, какого никто никогда не видел. Я хочу, чтобы они пролезли в подземелье и там бы стояли гигантские...»

Он задумался на секунду, явно не представляя, что сей­час скажет. В этот момент он напомнил мне Хлестакова. «Гигантские турбины, - после недолгого молчания выпа­лил он. - Такие же гигантские, как в самолете. И они че­рез эти турбины должны пролезть». Мы переглянулись с художником: откуда там могли взяться турбины?

Мы собирались и без продюсера, решая различные изобразительные задачи. Мы - это художник-постанов­щик Майкл Рива, художник по раскадровкам Никита Кнац, блистательный визуалист, хотя имя его никому не известно. Русский по происхождению, он воевал в спец­войсках во Вьетнаме, был контрразведчиком, вернулся весь в шрамах. Прежде работал со Спилбергом. Он как бы режиссер, который продает свои идеи другим режиссерам. Скажем, нужно придумать, как герои бегут из тюрьмы. Придумать что-то такое, чего в кино прежде не было. В этом и состоит его профессия.