Когда Бергман в "Шепотах и криках" прямо показывает героинь кричащими и корчащимися от невидимых мук, то это еще не показ боли. Когда в "Молчании" две сестры оказываются вне родного языка в другом государстве, в чужом городе, когда даже друг другу им нечего сказать, то молчание еще не изображено.

Крик становится знаком боли, а непонимание - знаком молчания только в интерпретации. Но есть ли в кино возможность изобразить аффективное состояние, минуя знаки интерпретации? Этот вопрос вовсе не праздный для Бергмана, хотя сам он им напрямую не задается. Это вопрос о том секрете кино, который совпадает с тайной, чье место на невидимой

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 71

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

72

152

границе лжи и жизни. Это и вопрос о лице, которое не может не играть, которое всегда уже маска (persona), скрывающая за элементами мимической игры тайну своего состояния.

Описание состояний перепоручено речи. Бергман часто использует один и тот же прием: лицо на фоне речи. Причем лицо обычно не выражает в этот момент каких-либо эмоций, хотя то, что говорится, может быть просто чудовищным. До предельной степени формализма доведен этот прием в "Персоне", когда один и тот же текст проговаривается дважды, сначала на фоне лица Лив Ульман, затем - Биби Андерссон (самой говорящей). Но, несмотря на различие во внешности, перед нами одно и то же лицо. Оно одно и то же не в силу сходства героинь. Сходство здесь не играет существенной роли. Перед нами лицо в своей возможности быть лицом, не совпадать с речью, со словом, иметь собственную изначальность, собственную тайну, где ложь еще не провела границу между Я и Другим. Где и Я и Другой сосуществуют в неразрывной связи, ни у одного из них еще нет приоритета. Иначе говоря, Другой здесь не "какой-нибудь" другой, но "свой" другой — та часть Я, которая выражает недостаточность самого Я, нечто противостоящее Я и именно потому абсолютно интимное (тайное).

Фильм "Персона" весь строится на том, что привычная граница между Я и Другим должна быть в какой-то момент потеряна, а само понимание этих категорий смещено. Указанный выше эпизод, так же как и еще более красноречивый (хотя, возможно, излишне прямолинейный) с проступанием и соединением в одном лице двух лиц героинь, — все это связано с рассказываемой фильмом историей лишь косвенно. Эти кинематографические приемы настолько самодостаточны, что гораздо в меньшей степени проясняют отношения между персонажами, чем отношения более универсальные: восприятие лица, лицо-речь, лицо-лицо. Здесь мы имеем дело с законами, открытие которых перепоручено кинематографу. А это значит, что история отношений медсестры и актрисы не может быть объяснена с помощью этих эпизодов. Эпизоды эти (как и многие другие из названного фильма — с хроникой, кинопроектором, плавящейся пленкой) являются как раз тем, что размыкает сюжет, что позволяет ощутить невозможность интерпретации в силу бесконечно открытых для интерпретации возможностей. 153