Тем не менее практика Бергмана преодолевает многие его теоретические мифы. Кинематографический шаг, совершаемый им, радикален. Он ищет театр в самом лице. В лице актера, который не может играть телом, не может играть лицом как телом (мимикой). Ведь именно тело в театре является лицом. Тело и голос. Бергмановский крупный план лишает актера и того и другого, выспрашивая у лица в его предельной нейтральности возможность самопредъявления. Подобный "остаточный" театр был бы чистым умозрением, если бы сам театр не был одним из наиболее очевидных и разработанных мотивов Бергмана. Этот мотив один из тех, где мы в качестве предмета его художественного высказывания имеем ложь.

Ложь вызывает неизменный интерес Бергмана. Но для него это не оценочная моральная категория. Его привлекает ложь естественная и изначальная, из которой соткан мир обыденности. Мы привыкли к тому, что представления о правде и лжи сформированы моралью. Бергман же утверждает ложь как один из источников самой морали, как нейтральный незначимый фон жизни, где, двигаясь путями, проложенными самой повседневностью, персонажи вдруг обнаруживают, что за пределами лжи почти ничего нет. Ничего, кроме крика, истерики, болезни. Ничего, кроме страдания. Это разрывы, указывающие на то, что кроме лжи все-таки остается еще что-то, но это ни в коем случае не правда. Неизвестно, можно ли даже ска-

151

зать, что это не-ложь. Противостоит лжи (хотя это противостояние крайне условно) для Бергмана тайна. Эту тайну несет в себе высказывание за пределами слова, речи, коммуникации пораженных ложью. Боль и (или) молчание.

Что значит изобразить боль? Что значит показать молчание? Ведь это то, что за пределами игры. А игра — один из способов существовать по правилам, диктуемым ложью. Актеры играют. Они все время, каждым своим жестом утверждают: я — это не я, я — это другой. Игра — один из способов избегания боли или - неучастия в "произведении молчания". Но с другой стороны, это еще и способ превращения боли в представление, в ритуал. В этом кино оказывается намного эффективней театра, но в этом оно — лишь развитие определенного театрального принципа: сцена (подмостки) есть условие абсолютной плотности смысла. Это позволяет вновь и вновь терять границу между переживанием и его осмыслением или представлением. Жестокость, о которой мечтает Арто и которая побуждает зрителя к трансценденции "через кожу", обессмысливает присутствие-на-сцене, создает символический шифр, который может быть прочитан только аффектом, — именно эта жестокость есть действие. Или о том же у Бергмана: "Фильм имеет вполне законную функцию показать насилие как ритуал"3. И " шифр" Арто и бергмановский "ритуал" - это такие проявления игры, которые находятся уже за пределом той актерской техники, могущей реализовывать режиссерскую установку и быть прочитываемой зрителем.