Пусть лицо предельно нейтрально, но все-таки оно - лицо актрисы, и это, оказывается, невозможно скрыть. Игра, которая продолжается, которая не может быть остановлена даже тогда, когда играть нельзя, — вот на что следует обратить внимание. Бергмана интересует актер не потому, что он может изображать кого-то другого, а потому, что он актер "изначально", то есть не может не изображать. Техника перевоплощения уступает 149

место актерскому инстинкту, который проявляется именно в мимике лица, взятого крупным планом. Так игра актера на общем плане сама собой продолжается в его увеличенном "неиграющем" лице, что позволяет сохранить единство представления, избежав того монтажного (смыслообразующего) ритма, который диктует крупный план. Именно таким образом бергмановскому кино удается сохранить театр в качестве одного из своих истоков.

"Если ты поглядишь на лицо Лив в этой сцене [речь идет об эротической истории, рассказываемой героиней Биби Андерссон в фильме "Персона", - O.A.], то увидишь, что оно буквально разбухает. Это просто завораживает — губы становятся толще, глаза темнеют, вся она превращается в слух. Там есть бесподобный кадр: Лив в профиль. Видишь, как лицо превращается в холодную и сладострастную маску. Мы назвали эту сцену "Рассказ". Девушки много над ней подшучивали. Когда мы снимали ее, я просил их собрать все свои чувства и выразить все губами, сконцентрировать в них всю свою чувственность. Ведь человек, в особенности актер, может выразить свои чувства самыми разнообразными движениями. Можно сосредоточить свои чувства в мизинце, в большом пальце ноги, в одной половинке зада, в губах. Последнее я и попросил сделать Лив. Отсюда у нее это странное выражение жадно и похотливо слушающей"1.

В этом отрывке перед нами разворачивается "миф актера" по Бергману, который вроде бы противоречит тому, что мы говорили ранее. Видно, что Бергман относится к телу актера как к идеальному инструменту, который можно настраивать сверхточно. При этом достаточно очевидно, что требования Бергмана к Лив Ульман находятся уже за пределами причинно-следственной логики. То, что он видит в лице актрисы реализацию его режиссерского задания, имеет скорее отношения к бергмановскому взгляду, нежели к точности игры. Перед нами именно тот случай, когда результат видим больше в силу установки, нежели реализации. Желание видеть именно это опережает способность просто видеть. Гораздо важнее не то, что и как играет Лив Ульман в этой сцене

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

70

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru 71

("разбухание губами"), сколько то, что она просто что-то играет. 150

Кино, в отличие от театра, предъявляет свои требования к мимике актера. Здесь подражательный элемент самого кино (техническая репродукция реальности) постоянно перепроверяет имитационную способностью человека-актера. Кинокамера вводит такие дистанции близости, такую детализацию жеста, для которых техника театрального актера становится слишком грубой. Эффект внешности в кино оказывается более значим, нежели то, что обычно называют "прекрасной игрой". Натурщик одерживает верх над актером. Некоторые режиссеры пытаются заставить актеров быть предельно анемичными (Брессон), превращая лицо в чистый знак, другие - избегают крупных планов (Иоселиани), улавливающих малейшее подыгрывание камере. Силу камеры чувствует и Лив Ульман, оказываясь в чем-то проницательней Бергмана: "Камера видит и понимает меня более глубоко, чем любовник, которому кажется, что он читает мои мысли"2.