141

при некоторой реальности, называемой миром, обнаруживается его иная, бессубъектная характеристика, когда эффект сохраняется вне зависимости от подлинности или неподлинности происходящего. И если в театре еще есть возможность

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

66

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

67

мыслить присутствие как то, что происходит здесь и сейчас, то в кино это уже невозможно. Оно — царство общих схем восприятия, следуя которым мы удостоверяемся в наличии реальности постольку, поскольку об этом свидетельствуют некие анонимные другие, воспринимающие мир также. Кино в большей степени апеллирует к этому бытию-с-другими, нежели к наличному бытию. Фактически кинематографическое присутствие, с которым мы здесь связываем эффекты документальности, всегда произведено, оно - в той общности с другими, где "я" ослаблено и не может быть выделено из мира, чтобы получить мир в качестве собственного образа. Теперь можно сказать так: кино (не важно, игровое или документальное), ориентированное на представление, на систему образов, в которых нет разницы между актером и документом, где важно лишь установить дистанцию (представить, изобразить) по отношению к реальности, к миру, — такое кино (изображающее, имитирующее) всегда искусственно, в том числе и в том смысле, что ориентировано на искусство (представления). Такое кино центрирует мир вокруг воспринимающего "я", а помогают в этом технические средства, одним из которых является тот самый монтаж, которому учат в учебниках. В таком кино эффект документальности максимально скраден, поскольку он связан именно с разрушением имитационной дистанции между "я" и миром. Эффект документальности -это "вхождение в присутствие", то, что мы совершаем ежедневно, но по отношению к чему не устанавливаем рефлексивную дистанцию. Когда мы утром чистим зубы, пьем кофе на завтрак, читаем утреннюю газету, смотрим телевизор, едем на работу, заходим магазин - во все эти моменты мы не присутствуем в мире, мир для нас в эти моменты перестает существовать, он никак не аффицирует себя. В эти моменты мы не принадлежим сами себе ("я" выключено), поскольку мы пользуемся схемами поведения, предпосланными нам другими. Без бытия-с-другими наше присутствие неполно, ибо те промежутки нашего существования, в которые "я" бездействует, мир себя не проявляет, -это и есть то "пустое время", где мы вписаны в общий порядок. 142

Именно невидимые схемы общего порядка являют собой эффекты документальности. Это вовсе не значит, что документальное кино должно изображать повседневность, как мытье рук, приготовление завтрака и т. д. вплоть до мельчайших деталей быта. Как раз наоборот. Фиксация, изображение этих деталей лишает их эффекта документальности (остраняет их). Задача в том, чтобы само изображение стало элементом "общего порядка", то есть обрело документальный эффект в качестве собственного смысла, смысла, обладание которым передано всегда отсутствующему другому. А эта задача может быть решена только технологически, только технология здесь выходит за рамки кинематографической техники, становясь той самой "малой технологией", которая имеет дело с расщеплением образов повседневности, казавшихся до того целостными. В качестве целостных образы повседневности не имеют значения. Они словно представляют собой саму рутину существования. Наделяет их значением монтаж, который как раз и можно назвать документальным, поскольку он выделяет безликий повторяющийся образ, делает его знаком. Обычно такую монтажную функцию несет в себе время. Когда мы смотрим старый фильм, то значимыми оказываются элементы, которые не отмечались современниками в качестве таковых: другая одежда, забытые трамваи, здания, которых уже нет, и даже лица, столь отличные от нынешних, - все это смонтировано (выделено в качестве отдельных значащих элементов) не режиссером, не оператором, а временем, изменившим ритм нашего восприятия, изменившего его порядок, порядок повседневности, которая и есть ритм времени, или — монтаж.