Это требует объяснения. Дело в том, что если мы привычно мыслим документ как некоторую материальную данность (вещь), присутствующую в мире, как материальную данность самого мира, то такой документ, попадая в фильм, начинает жить по кинематографическим законам, где права реальности на высказывание сильно ущемлены по сравнению с той виртуализованной реальностью, где таким образом понимаемый документ теряет самое важное — актуальность для нашего восприятия. Даже если мы мыслим документ не как конкретную вещь, но, например, как способ восприятия этой вещи в определенное время (и тогда старый игровой фильм оказывается более документальным, больше говорящим о зрителе того времени, нежели какие-то хроникальные кадры), то и в этом случае, хотя здесь мы уже ближе подходим к идее кинематографического документа, речь идет скорее о той или иной форме закрепления знаков времени в пространстве зрительского восприятия. То есть и в том и в другом случае, так же как и в слу-140

чае с чисто постановочным (имитационным) фильмом, мы имеем дело с тем, что документ связывается нами со знаками времени (в виде ли конкретных вещей, или способов отношения к ним, или символически преломленных связей с ними). Проблема, однако, в том, что в кино эти знаки уже не есть знаки некоторой реальности мира, сколь бы они настойчивы ни были в своем стремлении с этой реальностью совпасть, но эффекты (наряду со многими другими, составляющими материю кинематографа). Эффект документальности, так же как и эффект монтажа, - это то, из чего строится кинематографический образ. Можно даже сказать больше: в любом киноизображении в той или иной мере наличествует эффект документальности. Связан он с ситуацией " присутствия", которая больше, чем психологическое ощущение присутствия при какой-либо реальности (характерной для театрального зрителя или для читателя литературы), но явно меньше, чем присутствие-в-мире. Когда мы захвачены фильмом (а это есть необходимое условие разговора о кино вообще), то мир как некоторая данность явно отступает на второй план, а на первый выходит та сторона "присутствия", которая не исчерпывается нашими отношениями с миром, состоящими из знаков-документов. Каждый из знаков обессмысливается кинематографом, но смыслом начинает обладать их кинематографическая конфигурация. Не есть ли это монтаж? Принципиальный вопрос, однако, в том, кто задает эту конфигурацию? Если мы отвечаем "режиссер" или " зритель", то впадаем опять же в те схемы размышлений о кино, в которых для документальности нет места. Этот "кто" не есть бытие-в-мире некоторого "я", но есть такое бытие, которое наряду с миром объектов участвует в нашем повседневном существовании, выделяя в нем особую сферу - "присутствие". Присутствие здесь - это такое ощущение подлинности, которое мы не можем преодолеть, сколько бы нам ни рассказывали об иллюзорности мира буддизм или кинематограф. Но это не есть подлинность и не есть подделка. Мы вынуждены выбирать между подлинностью и подделкой (искренностью и наигрышем, свидетельством и фальшивкой и т. п.) только в том случае, если для нас "субъект" равен "я", выделенному из мира в качестве особого бытия-в-мире. Но ситуация кардинально меняется, если мы усматриваем недостаточность такой схемы при описании эффекта присутствия, замечаем, что, помимо присутствия