уже по ту сторону восприятия, то есть само "ощущение реальности" исчезает, поскольку, как выясняется, оно все-таки требует для себя некоторой техники. Попытка примирить эти две стратегии представляется неубедительной, поскольку они принадлежат, если так можно выразиться, различным логическим системам, или системам мысли, только номинально объединенным под вывеской "документальное кино". Действительно, в первом случае мы имеем дело с кино как некоторой интерпретативной машиной культуры, где искусство (и искусство кино в частности) обладает столь высоким ценностным статусом, что никакой документ не может с ним конкурировать. Во втором случае можно говорить о своеобразном кинематографическом руссоизме, отрицающем культурные технологии, верящим в то, что "правда" и " реальность" могут найти друг друга в пространстве кадра и ради этой встречи можно пожертвовать даже зрителем.

Все вышесказанное, как это ни странно, может быть адресовано и игровому кино, что наводит на подозрение: граница между документальным и игровым кино весьма условна.

Задача, однако, заключается в том, чтобы не противопоставлять документальное кино игровому, а прочертить границу документальности иначе, так, чтобы можно было говорить не просто о монтаже, а именно о таком "документальном монтаже", который отсутствует в игровом кино, а точнее, обнаруживая себя в нем, привносит некий дополнительный эффект, который мы связываем с ощущением подлинности. Поначалу кажется, что такого особого монтажа не существует. Но это так лишь до тех пор, пока мы подразумеваем под монтажом некоторую техническую процедуру соединения друг с другом кадров, планов, эпизодов, то есть пока монтаж имеет дело только с пленкой (или с изображением, как, например, в понятии внутрикадрового монтажа). Когда же мы говорим о документальном монтаже, то это значит, что, помимо материального носителя, зафиксировавшего некий фрагмент реальности "документально", помимо полученного изображения, которое можно детально изучить, есть еще и некий способ восприятия документа, который внутри себя неоднороден. То есть документ представляет собой уже смонтированную целостность, а его единичность каждый раз выступает только лишь в качестве образа, того самого образа документа, который со-139

здает необходимый для зрительского восприятия эффект документальности. Первое, на что хотелось бы обратить внимание в этой связи, что не существует никакого документа, который был бы самодостаточен в качестве документа или, говоря иначе, предъявление которого в кадре свидетельствовало о том, что перед нами именно

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

65

Янко Слава (Библиотека Еой/Еа) || http://vanko.lib.ru

66

документальный фильм. Скорее можно говорить о том, что есть именно эффекты документальности, опознаваемые зрителем. Хроника, архивные кадры, интервью, съемка с ручной камеры и многое другое, что содержит в себе эффект документальности, давно и активно используется игровым кино в том числе. И этот эффект документальности в кино воздействует сильнее документа, а имитация документальности (искусственное, техническое воссоздание этого эффекта) неотличима на уровне зрительского восприятия от некой "подлинности" документа. Это один из важных эффектов кино: реальность, воссоздаваемая в кинематографе, не имеет непосредственного отношения к видимой, физической, исторической реальности, она вполне самостоятельна, а потому " документальность" в кино не есть нечто заданное самим фактом съемки. Она имеет свои технические средства для воплощения. Документ не регистрируется, а производится некоторым кинематографическим жестом, некоторой "малой технологией" по восстановлению мира в правах.