* * *

Когда мы говорим о документальном кино, то есть искушение любую проблему рассматривать исходя из некоторой специфики данного типа кинематографа. И если такой проблемой является монтаж (а монтаж для документального кино - очевидная проблема), то неявно предполагается, что сама характеристика кино как документального требует некоторой техники монтажа, чем-то отличающейся от монтажа в так называемом игровом кино. Такой путь приводит нас к тому, что сама постановка вопроса о монтаже имеет чисто практический характер: способ организации материала, его представление должно, с одной стороны, находиться в рамках некоторых законов зрительского восприятия, позволяющих этому материалу быть 137

именно фильмом, а с другой — не разрушить "ощущение подлинности" документов, то есть быть не просто фильмом, а именно фильмом документальным.

Однако здесь есть некоторый теоретический парадокс, который на поверку оказывается больше, чем просто парадокс, а имеет очень драматичные последствия. Он

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

64

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

65

заключается в том, что "ощущения подлинности" происходящего на экране мало для фильма, претендующего быть документальным. С неизбежностью необходима зрелищная форма, учитывающая восприятие зрителя. Другими словами, документальное кино, исходящее из презумпции документа как некоторого элемента подлинности, элемента непосредственного соединения изображения и реальности (даже не соответствия, а именно соединения), декларируя себя документальным именно в этом смысле, тем не менее базируется на форме зрелища, которую стремится "вытеснить" в качестве существенной. Понятно почему так происходит: форма зрелища предполагает, что реальность замещается представлением, в котором документ теряет свою документальность. В результате то, что мы называем "документальным фильмом" располагается в очень широких границах, где правила работы с документом (в том числе и правила монтажа) оказываются подчинены законам зрелища. Фактически можно сказать, что само использование хроники, архива, интервью с реальными людьми, оказывается вполне достаточным, чтобы фильм уже получил статус документального. При этом монтаж, крупный план, операторская работа и многое другое остаются "всего лишь" техникой, чем-то вторичным, менее существенным по сравнению с самим материалом, составляющим содержательную сторону картины. Однако само неизбежное наличие этой техники представляет угрозу (иногда почти неощутимую) документу. Эта необходимая техника кинозрелища во всяком своем проявлении есть уничтожение документа, придание ему уже кинематографического смысла.

Результатом указанного противоречия являются две крайние стратегии. Первая -делать на документальной основе вполне жанровое, художественное кино, а в пределе -произведение искусства (что является в данном случае лишь "возвышенным" вариантом зрелища). Другая - нивелирование техники настолько, что документальная основа фильма оказывается 138