Когда Вертов говорит, что надо преодолеть человеческое (психологическое, социальное, буржуазное... ) и дать возможность снимать машине, "глазу механическому", то это значит, что автор как носитель интерпретационной (и поэтической) функции должен быть потерян. Причем он должен быть потерян и на уровне монтажа. Исходить надо из документальности кинофакта, а не из психологии автора или даже зрителя. Неслучайно для Вертова так важны математические монтажные закономерности, за что его, в частности, критиковал Эйзенштейн, сторонник монтажного психологического воздействия. Фактически Вертов призывал снимать и монтировать так, как не читает зритель, вопреки навыкам восприятия, сформированного по законам литературы и искусства (их Вертов считал проводниками буржуазности в современном мире). Эта позиция Вертова утопична, но она является предельной постановкой вопроса (а потому -философской) о "новом языке", языке документальных кинофактов.

Зритель осваивает законы чтения киноизображения, обучается восприятию визуальной грамматики, новым приемам, ритмам и скоростям, он постепенно приучается к тому, что у головы есть ноги, но их не обязательно показывать, что между объятиями влюбленных и утренней зарей есть ночь, и т. д. Формирование этих правил чтения можно проследить в раннем немом кино.

Приведем один пример. В фильме Кларенса Брауна "Плоть и дьявол" врач поднимает руку больной (ее играет Грета Гарбо), проверяя пульс. В следующий момент он в ужасе хватается за голову (по этому жесту зритель должен понять, что героиня мертва), рука же Греты Гарбо на мгновение, прежде чем упасть, неестественно зависает в воздухе. Действие расчленено, чтобы зритель мог прочесть экранное сообщение линейно, как текстовое. По мере развития киновосприятия зритель обучается читать, и эпизоды, подобные вышеприведенному, становятся возможны только как созна-136

тельный прием. Но нынешний более изощренный механизм чтения никак не влияет на кинематографический эффект присутствия. Просто сегодня мы можем заметить то, что не видел зритель в 20-е годы, где проходят лингвистические швы. А для Вертова было большой проблемой то, что кино строится по законам чтения. Он в своих монтажных изысканиях пытался разрушать законы чтения, выводя на первый план саму реальность, но не заснятую, видимую, а тот ее образ, который формирует наше ощущение присутствия в мире. Он шел против лингвистического монтажа. "Интервал" между кадрами, который не читается, но воспринимается, был для Вертова единицей другого языка, неведомого, а потому ощущаемого порой как хаос изображений. Впадание в этот хаос равнозначно тому, что в начале говорили о выпадении из времени. Из времени, устроенного по принципу линейной связи прошлого, настоящего и будущего, из времени, которое связывает нас с историей, порождающий тот тип документов, с которыми полемизирует кинематограф в самих своих основаниях. Эти документы, рожденные в ситуации механического понимания времени, всегда говорят нам: так было, так было на самом деле. Кинематографический документ, не важно, какого он времени, 20-х или 90-х годов, говорит другое: так есть, так есть сейчас. Любое киноизображение - это прежде всего документ настоящего.