тельного времени существования, поскольку слита с самим нашим присутствием в мире? Как только вторгается поэтическая интерпретация, мы должны говорить уже о художественном кино. Но столь уж принципиальна эта разница? Документальность присуща и художественному фильму, она проникает в него через эффект кинематографического присутствия (которое симулирует ситуацию физического присутствия "здесь и сейчас"), то, что многие теоретики кино называли эффектом реальности. Художественное кино предоставляет целый реестр возможностей проникновения Слова в кинематографическую материю. Слово чуждо этой материи, а уж тем более если перед нами кинодокументалистика. Конечно, здесь не имеется в виду слово, звучащее с экрана (это лишь частность), но "слово" в каком-то почти библейском смысле, слово как идея некоторого установленного порядка (культуры). В данном случае можно проще понимать как интерпретацию. Как только говорит автор, документ умолкает. Вопрос в том, как дать возможность заговорить документу.

Помимо фотографически воспроизведенных "лишних" объектов, попадающих в кадр, в качестве документа мы можем выявить определенную ситуацию, когда режиссер не знает, зачем он это снимает, зачем он использует те или иные кадры в качестве необходимого материала. В этот момент им движет не идея, а определенный ритм восприятия, ритм, учитывающий именно восприятие из точки "сейчас". Бессмысленные с точки зрения замысла кадры, но формирующие и усиливающие эффект присутствия, являются документами нашей нынешней чувственности, свидетельствами сегодняшнего дня. Именно поэтому, например, фильмы Пелешяна несомненно документальны. Но не потому, что в них использована хроника, а потому, как она использована. Для него в принципе не важно, что заснято. Он использует киноархив с точки зрения киночувственности, любой кадр - ее элемент в силу того, что он - на пленке.

Интересно в этом смысле замечание Пелешяна в его работе "Дистанционный монтаж", где, выражая свою позицию, он объясняет, чем отличается от Вертова и Эйзенштейна: их принцип монтажной работы был в "стыковке" кадров, а его - в "расстыковке". Если по отношению к Эйзенштейну такое противопоставление можно признать отчасти правомочным, то с 135

Вертовым это явно не так. Дело в том, что, по Пелешяну, Вертов конструирует реальность на уровне монтажа, то есть создает поэтический образ, основывающийся на

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

63

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

64

наблюдении за самой реальностью. Такое понимание снимает теоретический радикализм Вертова, в котором пелешяновские "расстыковка" и "дистанционный монтаж" уже присутствуют неявно.