В чем же специфика кинематографа как иного способа предъявления реальности? В том, что ему в принципе не надо ничего представлять. Документом в кино становится все что угодно. Ведь в докинематографическую эпоху документ отбирался, и в этом была определенная властная привилегия — сказать, что есть документ, что нет, что значимо для истории, а что незначимо. Сформированная такими документами история есть культурный эквивалент объективации времени. Эти документы говорят нам: время

133

есть, и оно никак не связано с нашей чувственностью. Такое положение дел меняется уже с приходом фотографии, когда все, что попадает в кадр, в каком-то смысле обречено быть документом. И этот документ обладает гораздо меньшей опосредованностью, в нем

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 62

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

63

властные интерпретации ослаблены, что позволяет явиться другой истории - "малой" истории частного существования. Фотографический документ, помимо чисто информационных функций, несет в себе особый чувственный остаток (забытое, "так было"), растворенный в незначительных деталях, запечатленных и сохраненных, помимо воли архивиста.

Выделив в кинематографе две составляющие, документальность и изобразительную традицию, обратим внимание на то, что зачастую люди, которые занимаются документальным кино, очень стремятся быть людьми искусства.

Другими словами, есть некоторая потребность в поэтическом, потребность естественная, но, возможно, противопоказанная документальному кинематографу. Больше того, кинематограф самим своим существованием вносит коррективы в наше представление о поэтическом языке, представление, сформированное прежде всего литературой. И когда говорится о потребности в поэтическом, то это фактически потребность в литературе, в таких способах представлять реальность, при которых документ малозначим и обладает меньшей ценностью, нежели "замысел автора", "смысл произведения" и т. п.

В документальном кино поэтическая функция в ее традиционном виде крайне проблематична, поскольку она устанавливает дистанцию по отношению к реальности присутствия, той самой реальности, которая открывается самим кинематографическим восприятием. Поэтому мы должны с большим вниманием относиться к фильмам, на которых скучаем. Скука — сигнал, что в фильме недостает поэтического, то есть фильм, возможно помимо желания автора, приближается к форме документа. Там, где сплин естественный и непотребимый настолько, что не хочется смотреть, то это значит, что заснято что-то такое в самом настоящем, по отношению к чему мы не можем установить дистанцию - обыденная повседневность. Не есть ли одна из задач документалистики выявление именно этой невидимой повседневности, которая еще не стала историей, которая не имеет самостоя-134