То, что для искусства пред-ставления мыслилось как "отсутствующее", для кино оказывается относящимся к порядку присутствия. Только теперь оно описывает не связь с реальностью, но раскрытие реальности в ее необсуждаемой истинности. Истинности, " истину" которой не надо доказывать, с которой не надо соотноситься, которая не дает никакого обладания (видением, смыслом, знанием), которая случайна в своей слабости перед грузом изображения. "Истина" ли это вообще? Такой вопрос неправомерен. Скорее, следовало бы спросить: как то, что ранее полагалось "истиной", обретает игровой характер? Используя хайдеггеровский язык, можно ответить так: она "скрывается" (как истина), но всегда "открыта" (как присутствие)5.

Исторические штампы учат нас видеть традицию там, где налицо некоторое изобразительное сходство. Тогда само собой получается, что фотография вытекает из живописи, кино — из фотографии и театра. Такая история представляет собой глобальную метонимическую конструкцию, где 128

между всякими элементами может быть установлено сходство. Но в рамках данного анализа впору задаться вопросом, есть ли вообще точки соприкосновения театра и кино, помимо только внешних, изобразительных. Есть ли такое пространство, которое было бы для них общим? Все нас подводит к ответу, что такого пространства нет. Неслучайно и Базен, и Барт пришли, каждый своим путем, к неожиданному сопоставлению театра с

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

60

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

61

фотографией. Базен усматривает исток фотографического образа в присущем человеку "комплексе мумии" (сохранение мертвого в качестве живого), Барт же в книге "Camera lucida" прямо пишет, что фотография и театр связаны уникальным передаточным механизмом — смертью, или "работой траура". Ритуал — существенный элемент искусства вообще, в театре и в фотографии он связан с моментом переживания настоящего — "здесь и сейчас". Этот момент исчезает, он невосстановим, но именно поэтому в нем концентрируется вся подлинность ускользающего мгновения и даже - сама идея подлинности. Невосстановимость и необратимость времени, невозможность повтора конкретного переживания отличают и театр, и фотографию от других искусств. Авторская "подлинность" произведения здесь превращается в подлинность зрительскую, когда присутствие, обретая конкретные физические параметры настоящего или прошлого (пространство/время), становится произведением. "Здесь и сейчас" — тоже элемент представления, с которым спорит репродуктивная техника кинематографа. Можно сказать, что это и есть та самая граница сцены, с которой мы начинали. Конкретность этой границы в театре, становление прошлого этой границей в старых фотографиях (беньяминовская аура произведения искусства - может быть, та же граница?), - все это в кино исчезает. Кинематографическое присутствие уже невыводимо из содержания зрелища, а, напротив, сохраняется вопреки ему. Более того, чем слабее изобразительная сторона фильма, чем менее изображение стремится быть изображением, то есть когда монтаж, крупный план, освещение и другие "театрализации" стираются в восприятии, становятся обыденностью, — чем менее всего пред-ставленного, тем сильнее эффект неустранимого "присутствия", которое не имеет под собой никаких оснований, кроме "самой реальности", которая всегда по ту сторону сцены, всегда там, а не здесь, там, где нет никаких изображений. 129