Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

59

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

60

неточностью режиссерской интерпретации его сценария.)

Теоретическое осмысление "игры без играющих", то есть игры как таковой, игры как способа бытия, мы находим в работах Хёйзинги и Гадамера (последний опирается именно на хайдеггерианскую традицию трактовки "истины" не как соответствия, а как "открытости", разрывающей порядок пред-ставления). Игра благодаря играющим, актерам, игрокам, лишь достигает своего воплощения, но существует без них и помимо них. Играющие вовлечены в игру, но не производят ее — таков эффект кино, для которого обычная актерская техника превращается во "вторичную театрализацию", то есть становится нарочитой, искусственной, обнажающей противоречивое существование театра в киноизображении. Многие режиссеры используют это в качестве приема, но чаще всего эта избыточность субъективности не бывает отрефлексирована, и тогда мы имеем дело с "виртуальным театром", требующим от кинозрителя перевода всех изображений на язык театральной образности. Этот "перевод" делается по правилам представления, то есть зритель превращается в субъекта игры. Кино не игра. Оно становится таковой только тогда, когда обретает в зрителе субъекта игры, то есть когда приобретает сущность театра (живописи, литературы... любого другого искусства представления).

Рассмотрим такой конкретный пример, как кинематографический "крупный план". История кино (точнее, история кино как искусства) выделяет "крупный план" и как существенный элемент выразительности киноизображения, и как важную языковую единицу кино. И если уж "крупный план" не изобретен кинематографом (на этот счет есть разные точки зрения), то уж по крайней мере присвоен им. Однако если следовать предло-127

женной нами логике рассмотрения различия театра и кино, то следует признать, что крупный план в кино - не более чем способ театрализации, способ введения сцены в киноизображение. Особенно показательны в этом смысле крупные планы человеческих лиц в фильмах Бергмана: укрупненное лицо актера, оставаясь практически неподвижным, продолжает играть. Мы имеем дело здесь с той самой ситуацией игры без субъекта игры, которая вскрывает некую предельную театральность самой реальности, выявляемой только благодаря специфике кино. Мир играет через актера, посредством него, и эта игра — предел театральности, граница пред-ставленности, где "истина" уже невозможна как соотнесение с образцом, которое еще мог бы попытаться изобразить актер и убедить в этом зрителя. Здесь любой играющий неубедителен, но сама игра неустранима. Этот эффект бергмановского крупного плана заставляет нас располагать театр внутри киноизображения на атомарном уровне, в пространстве, где театр и кино, казалось бы, совпадают, но их антагонизм не исчезает. Он формирует то пространство, которое занимает бессубъектная игра. Именно его мы пытались ранее описывать как присутствие. ("Отныне нельзя быть совершенно уверенным в том, что не существует мыслимого посредника между присутствием и отсутствием. Ведь источники действенности кино восходят к его онтологии". - А. Базен)4.