вскрыть подспудную идеологию этой "естественной" связи внутреннего "я" и способов его представления на сцене. Таким образом, в самом театре есть тенденции, пересматривающие его основания, отрицающие возможную устойчивость этих оснований. "Вторичная театрализация", "очуждение" привычного театрального образа, коррелирует с тем, что мы говорили об остранении псевдореальностей применительно к кино. Соприкасаясь, кино и театр взаимоостраняют друг друга, открывая зону "чистого" присутствия, где никакая реальность не может быть обеспечена нашим восприятием, и мы остаемся один на один с только игрой (в театре) и, что почти то же самое, с только следом отсутствующей реальности (в кино).

Вернемся теперь к нашей предварительной формуле театра как "присутствия при игре здесь и сейчас". Мы выяснили, что кинематографическое присутствие лишено тех пространственно-временных характеристик ("здесь и сейчас"), которые позволяют его мыслить как некое переживание. Однако этот вывод должен быть подкреплен сравнением игры в театре с тем, каков статус игры в кинематографе.

Ограничимся пока только актерской игрой. В традиционно понимаемом театре актер (играющий) - субъект игры. Это важный мотив, приводящий к идее пред-ставления, в которую вовлекается зритель. Дело в том, что, будучи субъектом игры, актер неминуемо несет с собой определенный смысл своих действий, некую "цель", ради которой он изображает. В театре, когда актер изображает, мы уже заранее имеем в виду предмет изображения, то есть некий образец ("цель"), соответствие с которым перепоручается установить зрителю. Это может быть узнавание или конкретного персонажа, или определенного эмоционального состояния, или какой-либо коллизии. В любом случае, актер через свое игровое (подражательное) действие вводит ситуацию соответствия, провоцирующую зрителя на идентификацию, включающую его в пред-ставление. Представление - не просто некий конкретный спектакль, но более общая ситуация вовлеченности в определенную образную систему, в которой есть нечто незыблемое, " истина" (предмет игры), и "я" (субъект игры), через игру прикасающийся к ней. Как мы уже указывали, понимание игры может быть и иным. Театр Брехта - тому пример. Другой пример - Арто, чей театр жестокости пытается поколебать 126

связь между сценой и изображением, когда язык сцены превращается в язык аффектов, не поддающихся описанию в словах. И это уже шаг в сторону кинематографа, к которому, кстати, Арто всегда стремился - и всегда безуспешно. (Похоже, необычайно важная для него ситуация испытания немотой, бессловесностью, то есть реальностью ("иное" сцены), превращалась всегда в восприятии фильма в удовольствие от самой игры, что входило в противоречие с его установками. Пожалуй, именно этим скорее объясняется его конфликт с Дюллак и разочарование в "Раковине и священнике", чем