Проблемы с выделением ноэмы кино трудноразрешимы уже на самом первом этапе феноменологической редукции. Редуцируемое (в нашем случае - театр) словно обладает большей силой и к тому же по мере редукции (как мы пытались это показать) еще и усиливается в остатке.

Базеновское описание кино как "слепка вещи во времени", заставляет ускользать из зоны нашего понимания даже "фотографический след вещи". В кино этот фотографический след является записью присутствия, неотличимой от самого присутствия. "След реальности" в кино не имеет даже конкретности следа. Он не есть нечто сущее, он, вообще, не есть. 124

Оказываясь в кинозале перед экраном, мы заранее знаем, что на экране будет кино, даже если нам показывают заснятую театральную постановку. Мы называем это кинематографом. Мы располагаемся в кресле кинотеатра, уверенные в эмпирической данности фильма на экране, который, однако, всегда уже отчасти театр, поскольку мы "в" кино-театре, "вне" изображения. Способы, какими мы входим в изображение или обретаем представление, разнообразны, но все это — способы обретения присутствия. Однако эти типы присутствия принципиально отличны. Антагонизм театра и кино слабее, чем желание зрителя установить сходство и приемственность в этих типах

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 58

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

59

зрелища.&Р-л^е*"Ц (/^(еЧ

Настаивая на рассмотрении именно антагонизма, даже не театра и кино, а двух типов присутствия, укажем лишь на театральные концепции Брехта или Мейерхольда, которые вполне справедливо рассматривать как внутри театра реализующие иной тип вовлеченности зрителя, и полемичные именно по отношению к физическому присутствию как одному из основных театральных эффектов. Это тем более очевидно, когда речь идет об игре актера. Ведь театр традиционно опирается не столько на визуальные эффекты, сколько именно на идентификацию зрителя с актером, находящимся на сцене в этот момент переживаемого настоящего ("здесь и сейчас"). Именно в физической наличности актера, при сокращении зрительской дистанции через театральное действие, переживание, волнение, катарсис, театр добивался эффекта соотнесенности физических присутствий актера и зрителя. Что касается Брехта, то он вводит "вторичную театрализацию", когда актеры, сцена, декорации, занавес, зрительный зал становятся знаками в уже иной семиотической системе, вскрывающей иллюзию театра; и для него (так же, как и для Мейерхольда) актер (актерская игра) становится одним из средств, закрывающих доступ к переживанию. Разрыв идентификации с актером приводит к тому, что физичность (психо-физиологическая составляющая) присутствия ослабевает. Актер в таком театре не представляет более некое "я", но скорее " мы", лишенное индивидуальных характеристик, то есть если структура присутствия и сохраняется в этом случае, то уже в качестве неличностного, неиндивидуального, десубъективированного. Критический пафос театра Брехта призван 125