Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

57

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

58

устойчивости образа (как изображения). Она утверждает: образ не будет потерян в следующую минуту, а сохранится как некая смысловая постоянная, не могущая не быть конкретной (хотя и не обязательно — понятной), и будет продолжать действовать в своей временной протяженности. "Театральность" — законченность приема внутри себя, сохраняющая сам прием после по-кинематографически беззаконного ускользания изображения. Неудивительно, что одним из основных вопросов кинематографа Годара является вопрос о том, как кино формирует нарратив. Для Годара театрализация — аналитический инструмент, формирующий мета-позицию по отношению к изображению, позволяя различать реальность (то, что всегда по ту сторону сцены) и ее идеологический образ (то, что на сцене). Примечательно, что "реальность" в таком виде оказывается не непосредственно данной, но обретается через серию отказов, серию остранений псевдореальностей. Нечто близкое можно усмотреть и в кинематографе Бергмана, для которого исследовательская функция театрализации по отношению к кино сосредоточена в крупном плане человеческого лица.

Что касается знаков театра (театр внутри фильма: занавес, декорации, костюмы, интонации и т. д.), то они, в отличие от театральных эффектов, "позитивны", в том смысле, что создают для киноизображения еще один порядок пред-ставления, еще одну интерпретационную схему, переводя визуальный образ в план чистой семиотики. (Характерный пример - анализ Ю.М.Лотманом "Чувства" Висконти3.) И рассыпание материи кино, посредством введения все более изощренных элементов 123

театрализации, и ее собирание в неустранимых знаках реальности, которые не могут быть заменены знаками театра или других искусств, обе эти тенденции, зачастую идущие рука об руку, выполняют совместно общую функцию - они лишают кино непрерывности физического присутствия. Присутствовать в данном случае значит обладать временем пред-ставления, или, что то же самое, иметь возможность присвоить себе изображение. Такого рода присутствие указывает на то, что кино в качестве своей сущности обрело нечто иное, например, театр. Но каким образом мы можем мыслить кино только как "след реальности", а не как какую-либо реальность? Что за форма присутствия сохраняется в кино, когда реальности, при которой можно присутствовать, нет? Можно ли в данном случае говорить об отсутствующей реальности, как некоторой форме собирания "я"? Эти вопросы — следствие некоторой феноменологической установки в отношении кино, когда требуется все, что имеет отношение к не-кино, вывести за пределы рассмотрения. Однако опыт вынесения за скобки театра как не-кино оборачивается тем, что выделенный феномен обладает неизбежным "отпечатком театра", оставленным в результате самого анализа. Реальность театра, другими словами, неустранима из кино, если наш взгляд ее однажды там обнаружил. Ни про какой момент кинематографического времени мы не можем уже утверждать, что это не-театр, что это сама правда жизни. То же можно сказать и о других искусствах: когда искусство дает знать о себе "внутри" фильма, кино как "след реальности" (чистое "вне") перестает существовать и обретает это искусство здесь и сейчас в качестве собственной сущности.