Кино таково, что, соприкасаясь с театром, оно обретает театр в качестве своей сущности. Но это же можно сказать и о связи кино с литературой, с живописью и даже музыкой. Если о сущности каждого из этих искусств можно говорить достаточно определенно - все они, так или иначе, связаны с временем присутствия, то есть с таким присутствием, которое физично, которое требует конкретности места и времени; то присутствие в его утверждающем наличность мира (и конкретного произведения) смысле для кино отсутствует. Каково же оно - кинематографическое присутствие? Это вопрос, ответ на который позволит нам если не приблизиться к природе кино, то по крайней мере не путать ее с природой театра.

В статье "Кино и театр" Андре Базен замечает, что способ воспроизведения реальности в фотографии принципиально иной, нежели в остальных искусствах: "Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, — его след"2. Те же слова вполне относимы и к кинематографу. След указывает на отсутствие, на утрату реальности; реальность самого следа, в свою очередь, мнима. Кино — искусство мнимостей. Кино же как искусство — допущение, что следы реальности оставлены посредством искусств, которые все наперечет нам известны. Театр — одно из них. Такие разные типы кинематографической театральности, которые мы находим у Феллини, Висконти и, скажем, Бергмана, схожи в том, что в них создается общий эффект: перед нами больше чем кино. И это "больше чем" — тот избыток, где мы обычно (и, пожалуй, ошибочно) видим сущность кино. Но если не идти слепо за собственной "любовью к искусству", то надо признать — все, что делает кино искусством, дополнительно... Парадокс же заключается в том, что остальное — пустота, интервал, коммуникационный промежуток. Только благодаря этим "дополнительностям" кинематограф существует не как документирующая технология, а оказывается возможен в качестве особого типа представления, в качестве искусства.

Но вернемся к театру. Мы неявно установили по крайней мере два типа проникновения театра в ткань кино: собственно театральность (условность, искусственность) образа, а также знаки театра, напоминающие нам о возможности потери той реальности, которая обретается нами в кино как

122

сама реальность. В первом случае мы имеем дело с выведением условности на первый план. При этом условность не обязательно связана с театром как таковым. Это может быть и определенная нарочитость монтажа, неестественность цвета, музыкальные или звуковые эффекты, то есть все то, что не принадлежит только театру, но делает киноизображение условным, утверждая дистанцию зрителя по отношению к изображению, постоянно удерживая в самом изображении границу сцены. Именно такого рода "театрализация реальности" превращает фильмы Годара в исследование законов кинематографического восприятия. "Театральность" (театрализация) — это метафора