Однако этот эпизод из фильма Офюльса содержит в себе нечто более загадочное, нежели просто фокус со зрительским восприятием. Здесь в концентрированном виде выражено кинематографическое кредо режиссера, 117

которое можно выразить примерно так: реальность, а уж тем более кинематографическая реальность, заранее театральна. Бутафорская Вена "Письма незнакомки" принципиально не отличается от "реальной" Вены других его фильмов, Вены, которая является своеобразной декорацией самой себя. Дело вообще не в декорациях, которые, обнаруживая свою искусственность, оказываются для нас лишь знаком театра. Дело в неустранимости сцены, отделяющей зрителя от разыгрываемого на ней представления. Офюльс утверждает почти каждым своим фильмом (и особенно в "Лоле Монтес"), что насколько бы мы ни были захвачены изображением, кинопредставление все равно обнаруживает себя в некотором неразложимом атоме театральности, сталкиваясь с которым (и в этом загадка) всегда утрачивается "возможная сущность" самого кино.

Но прежде чем подойти к этой теме, зададимся сначала вопросом: какова функция такого часто используемого элемента, как "театр внутри фильма"? Обычно такой прием имеет ярко выраженный нарративно-семантический характер, что не имеет прямого отношения к театру или кино (характерный пример такой геральдической конструкции — спектакль бродячих актеров в шекспировском "Гамлете"). Это даже не театр в театре, а повествование в повествовании, то есть ситуация нарративного остранения. То же можно сказать и о фильме в фильме. Но использование конкретного театрального действия в кинокартине явно не ограничивается этим. Оно всегда, помимо прочего, указывает на различие между двумя независимыми реальностями — театральной и кинематографической. Однако если про театральную реальность можно достаточно определенно сказать, что все искусственное (неестественное), от декораций до актерской мимики и жестикуляции, является для нее дополнительным (пренебрегаемым) по сравнению с ситуацией присутствия при игре здесь и сейчас, то в отношении кино все это ("присутствие", "игра", "здесь и сейчас") оказывается подвешенным.

Позиция Офюльса может быть проинтерпретирована так, что кино фактически всего лишь "невидимый театр", как, впрочем, и сама жизнь. И эта интерпретация имеет свою историю, укорененную в европейской культуре. Ведь театр для европейца не только конкретное зрелище, но еще 118

и очень устойчивая модель (метафора) некоторого соответствия. Театр — это игровая форма представления мира. Другими такими формами являются наука, техника, искусство, сформированные в определенных традициях видения, знания, понимания, то есть в рамках "изображения истины". Перед нами ситуация технического отношения к миру, когда мир превращается в изображение (которое, в свою очередь, становится инструментом познания и присвоения истины), а субъект оказывается выведен за его пределы и обладает несомненными привилегиями активности, деятельности, разумности.