Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

55

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

56

Именно захваченность изображением провоцирует такую интерпретацию Офюльса. Однако театральный прием в его фильмах явно избыточен, он выходит за пределы изображения и провоцирует вопрос "что изображает?" во всей его двусмысленности. Изображение перестает быть только средством, оно становится то ли субъектом без объекта ("что-то производит изображение"), то ли объектом без субъекта ("нечто изображается"). Оно обретает самостоятельное существование вне изображения.

В этом случае мы имеем дело, если воспользоваться языком Хайдеггера, с разрывом в картине мира, понятом как картина. И здесь важно отметить именно это удвоение изображения, позволяющее выйти за пределы самого изображения, обрести "опыт себя", опыт, возможный только в повторе. ("Мы всегда что-то изображаем, а то, что мы есть, можно показать изображением изображения", как говорил М.Мамардашвили.)1

Если мы находимся в рамках субъект-объектной модели, то различия между искусствами (например, между театром и кино) могут быть лишь частными, ибо важнее то, что они называют себя искусствами, то есть используют образ как инструмент "изображения чего-то" (истины). Существенным оказывается один лишь момент — сцена. Не просто театральные подмостки, но сама сцена пред-ставления, сцена, проводящая границу между воспринимающим и воспринимаемым, удерживающая ситуацию субъективности, делающая объект безопасным (пассивным). Такая размеченность мира, когда в каждый момент очевидно, где жизнь, а где игра, где реальность и где сцена, где я и где другой, где внутреннее и где внешнее, где субъект и где объект, отрицает возможность места, нахождение в котором делало бы все эти оппозиции не столь безусловными. Офюльсовский 119

эпизод в псевдокупе, возвращая зрителя к театральности происходящего, достигает именно этого эффекта: "реальность" на мгновение (пока она не стала театральной) словно провисает, она не имеет в этот момент никакой сущности (уже не-кино, еще не-театр). Этот момент и есть место потери зрителем своей субъективной позиции, место всегда пустое. Феноменология пыталась обнаружить в этом месте "саму вещь". Можно даже сказать, что философская феноменология есть наиболее развитая, возможно даже предельная, форма пред-ставления. Очищающая восприятие феноменологическая редукция — попытка устранить со сцены все, что искусственно. Парадокс, однако, состоит в том, что на сцене все искусственно. Результатом феноменологии как философской дисциплины можно считать то, что речь идет только о сцене, то есть только о том начальном условии, при котором мы понимаем, что перед нами объект представления, то есть "сама вещь". Отметим здесь важность именно этого понимающего " мы" (а не "я"), содержащего внутри себя первичное согласие в отношении границы, которая нами понимается в данном случае как сцена. Отчетливость этой границы внутри театра обеспечивается именно ситуацией "здесь и сейчас": занавес и рампа могут отсутствовать, актеры могут выходить в зрительный зал, зрители могут быть рассажены как угодно все это — частное нарушение частных театральных конвенций, сама же граница сцены отчетлива и непреложна.