11. В лингвистике смещение характеристик смысла и значения из области представления и содержания (закрепленных за языком) в область выражения и даже выразительности (экспрессивности) речи см. Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992. Ч. 4.

12. См.: Волошинов В. Марксизм и философия языка. — В кн.: Волошинов В. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995, с. 367. Именно в этой работе дан тщательный анализ несобственной прямой речи в лингвистике. В книге последовательно проведена критика как объективистских интерпретаций несобственной прямой речи (Балли), так и субъективистских (сторонники Фосслера), и сделан очень важный вывод: "Победа крайних форм живописного стиля в передаче чужой речи объясняется, конечно, не психологическими факторами и не

индивидуально-стилистическими заданиями художника, но общей глубокой субъективацией идеологического слова-высказывания. Оно уже не монумент и даже не документ существенной смысловой позиции, оно ощущается лишь как выражение случайного субъективного состояния. В языковом сознании настолько дифференцировались типизующие и индивидуализующие оболочки высказывания, что они совершенно заслонили, релятивизировали смысловое ядро его, осуществленную в нем ответственную социальную позицию" (там же, с. 380). Фактически, в волошиновской трактовке наличие в языке несобственной прямой речи становится аргументом в пользу диалогической концепции высказывания М. Бахтина, согласно которой высказывание носит характер речевого акта, не описываемого с помощью субъект-объектных категорий лингвистики.

13. Подробнее о "несобственной прямой субъективности" у Пазолини см.: Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Ch.5; a также в кн.: Green N. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton, 1990.

14. Pasolini P.P. Ор. cit. P. 241.

15. Ibid. P. 275.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

54

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

55

Часть II. Кино-театр Эффект присутствия

В одном из эпизодов фильма Макса Офюльса "Письмо незнакомки" мы видим героев в купе вагона поезда, за окном которого медленно проплывают нарисованные пейзажи. Условность декораций фильма, бутафорская павильонная Вена, воссозданная Офюльсом в Америке, неестественность снега, света, самого воздуха позволяют нам спокойно смириться с еще одной степенью условности — пейзажем за окном купе. Удивление застигает зрителя в тот момент, когда герои выходят из купе и оказывается, что они были вовсе не в поезде, а в кабинке балаганного иллюзиона, имитирующего езду в вагоне поезда. Именно этот аттракцион внутри фильма позволяет зрителю, поглощенному рассказываемой с экрана историей, ощутить саму материю кино. Реальность фильма на какой-то миг пропадает, и зритель оказывается наедине с отсутствием какой-либо реальности. Он оказывается в ситуации абсолютной условности всего происходящего на экране: в это мгновение декорации становятся главными героями фильма, " театральность" выходит на первый план.