Пазолини той самой речью, к которой он постоянно стремится. Именно здесь для него и сосредоточено само поэтическое речи. Следуя бахтинскому пониманию несобственной прямой речи, Пазолини вводит "поэтическое" как взаимодействие двух не сочетаемых друг с другом актов субъективации, выраженных им в виде диалектной речи и литературного языка. В кино же для него "поэтическое" имеет характер "несобственной прямой субъективности"13, то есть кинематографический образ мыслится им как образ, всегда принадлежащий другому. Именно эти образы других участвуют в формировании собственного высказывания кинематографическими средствами. Именно поэтому — через других — эти образы, несмотря на то что они воспринимаются в момент "сейчас", не принадлежат настоящему, не являясь ни субъективными, ни объективными. Это -образы-отношения, в которых невыделимо в чистом виде ни личное воспоминание, ни общий миф. Противоречие, заложенное в этих образах, которое не может быть разрешено в самый момент восприятия, а требует для своего разрешения языка и интерпретации, это противоречие провоцирует смещение, отклонение, "перверсию" внутри "настоящего", лишая его временного приоритета в восприятии. Субъект восприятия оказывается в подвешенном состоянии — между поэтическим (прошлое настоящего) и политическим (будущее настоящего).

Когда мы имеем дело с биографическим высказыванием, то не происходит ли то же самое? Не имеем ли мы здесь дело с еще одним вариантом несобственной прямой речи, или — всегда частной, пульсирующей несобственной прямой субъективности, данной в кинематографической конкретности образов, каждый из которых в пределе является "образом смерти"?

И когда биограф пытается теоретически опереться на собственно пазолиниевский " образ смерти", то надо иметь в виду, что здесь обнаруживает себя та несобственная прямая субъективность, которая становится для него действенной формой записи биографии, то есть имманентной биографией.

Вот фрагмент из книги Пазолини "Еретический эмпиризм", которым Дзигайна завершает свою книгу: 107

"Пока я не умру, никто не может быть уверен в том, что он действительно меня знает, то есть что он может придать смысл тому, что я делал. Поэтому поступок как элемент языка с трудом поддается расшифровке.

Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики) прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря