Или, например, что происходит, когда Пазолини снимает в роли девы Марии свою мать ("Евангелие от Матфея")? До неизбежного символического прочтения этого жеста, прочтения, ориентирующегося на знание, внеположенное самой материи фильма, на знание, которое требует чтения изображения, - до всякого подобного способа остановки движения изображения, -этот жест оказывается имманентно биографическим. Этот жест собирает знак "мать" из образов, символическое чтение которых невозможно, поскольку оно предполагает внутреннее единство знака "мать". А этот знак не принадлежит ничьей частной биографии. Частной, индивидуальной биографии принадлежит образ "мать", который всегда - образ-воспоминание, когда мы уже находимся в состоянии "старости детства". Кинематограф для

101

Пазолини — средство депсихологизации подобных образов, средство их неприсвоения: мать, друзья, он сам, а также близкие вещи, пейзажи, события, будучи зафиксированы на пленке, обретают иной статус. Они становятся кинемами, они проявляют ту несубъективную составляющую образа, которая всегда ослаблена в нашем восприятии, ориентирующемся на настоящее. Эти образы вступают в отношения друг с другом, их зыбкие и неустойчивые связи создают то, что мы называем здесь имманентной биографией. Это биография без дат и фактов, она существует до чтения и интерпретации, она существует лишь в сфере выразительности, а точнее — выразительной достоверности. Эта достоверность находится по ту сторону вопросов о соответствии историческим и биографическим фактам. Она не апеллирует к знанию, она произведена образами, вступающими в отношения друг с другом и формирующими

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

48

Янко Слава (Библиотека Fort/Pal || http://vanko.lib.ru

49

восприятие как достоверность. Это область неприсвоенности частных воспоминаний, которая оказывается общей. Здесь, следуя Пазолини, и пролегает граница между воспоминанием как авто-коммуникацией и мифом как коммуникацией с другим. Здесь же, если брать время жизни как некий топос, располагается "старость детства", место, где все чувства, бывшие собственными, частными и индивидуальными, оказываются (вдруг) сопоставимыми с чувствами и ощущениями других. Но это место частного воспоминания, атомарного перцептивного опыта (сразу же) занимает язык образов, язык, говорящий о воспоминании и ощущении. Эта граница между опытом и речью об опыте всегда была очень значимой для Пазолини. На этой границе рождается для него поэтическое языка, сочетающее в себе достоверность детского восприятия мира и образ, делающий это восприятие достоянием другого8. Удержать "старость детства" - значит овладеть материальностью образов-воспоминаний, прикоснуться к непрерывности "себя" в опыте имманентной биографии. Это не непрерывность самотождественного "я", но непрерывность указывающая на то, что "я" во времени жизни несамотождественно, а постоянно требует для себя "я в качестве другого", отмечающего границу субъективности, проявляющегося, в частности, в образах-воспоминаниях или в поэтическом языке. 102