3. Deleuze G. Cinema. Vol. I. The movement-image. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989., p.85.

4. Ibid. P. 83.

5. Вертов Дзига. Как родился и развивался "Киноглаз" // Искусство кино. 1986. №2.

6. Там же. С. 72-73.

7. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков, вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло свое отражение в теоретическом фильме-манифесте "Человек с киноаппаратом". Детальный анализ этого фильма см.: Цивьян Ю. "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова. К расшифровке монтажного текста. - В кн.: Монтаж. Литература—искусство—театр—кино. М.: Наука, 1988.

8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 16.

9. Можно, например, вспомнить, что Веберн постоянно говорит о том, что нет принципиальной разницы между диссонансом и консонансом и, что "диатонический ряд не был изобретен, он был обретен" (Веберн А. Цит.соч. С. 21).

10. Там же. С. 35.

11. Wittgenstein L. Philosophical Investigation. L, 1991, p. 288.

12. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. - В кн.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 36.

13. На подобную связь с концепцией Тынянова указал в беседе с Деррида В.Подорога (см.: Жак Деррида в Москве. М.: Ad Marginem, 1993).

14. Особенно показателен в этой связи пример Джона Кейджа. Если взять его шлягер 4'33" или его книги о музыке, то тишина и молчание здесь понимаются

88

именно как музыкальные компоненты. Для Кейджа нет немузыкальности в мире. Более того, музыка для него — принадлежность физического тела, проводящего свою мелодию. Характерны и его пример с звукоизоляционной комнатой, в которой начинаешь слышать два звука: высокий — звук нервной системы, и низкий — звук циркуляции крови (Cage J. Silence. Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 8), и сама форма изложения материала как своеобразная музыка для глаз.

15. Deleuze G. Pessimism, Optimism and Travel. — In: Deleuze G. Negotiations. N.Y,

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

42

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

43

Columbia University Press, 1995, p. 72.

Имманентная биография

Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини

"Давайте внимательно просмотрим шестнадцатимиллиметровую пленку, на которой заснят момент убийства президента Кеннеди. Эта пленка есть типичнейший план-эпизод. Самый типичный из всех возможных.

Естественно, человек, который снимал, не выбирал специально точку съемки. Он просто стоял в толпе с кинокамерой и с того места, где стоял, снимал, помещая в кадр то, что его глаза видели лучше, чем объектив его кинокамеры.

Типичный план-эпизод — это взгляд субъекта. Для настоящего фильма о смерти Кеннеди не хватает всех возможных точек зрения: самого Кеннеди, Жаклин, убийцы, его сообщников, охранников, других участников драмы, занявших к той минуте более удачную позицию. <...>