Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

40

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

41

Вспомним, что теория кинематогрфического языка формировалась в 20-е годы вокруг теории монтажа. Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для Вертова это — "движение", момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для Вертова внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. Он постоянно декларирует, что искусство должно быть вытеснено на периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит одновременно, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.

Вертовское "право на эксперимент", о котором он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма "Человек с киноаппаратом", — это прежде всего право на отказ от всего того, что навязано кинематографу ли-85

тературой, музыкой, искусством вообще. Это — право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересуют его в этом фильме, но "монтаж движений", "динамическая геометрия". Все кинофакты для Вертова равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа — движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь технически (грамматически) соединяло осмысленные статические состояния. Момент изменчивости для него — микрореволюция в кадре, преодоление человеческих установок на уровне психофизики восприятия, способ приблизиться к восприятию, не захваченному идеологией.

Эксперимент "Человека с киноаппаратом" оказался настолько радикальным, что и сегодня его изобразительный хаос поражает. Но Вертов настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать правила монтажа, этот фильм не для зрителя, а "фильм, помогающий делать фильмы". Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос здесь — это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Это движение кинофактов, каждый из которых, будучи зафиксированным, еще не стал видимым, это движение, еще не обретшее свой закон, но уже имеющее свою этику — коммунизм, или бытие, которое не может состояться, пока восприятие не будет изменено. Вертовский хаос (коммунизм на перцептивном уровне) возникает по правилам, которые имеют свою логику, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. Чтобы держаться этой логики, необходимо постоянно иметь в виду вопрос о том, кто является потенциальным зрителем фильмов Вертова, или, другими словами, кто субъект восприятия этих фильмов, а еще более точно, кто субъект, воспитуемый посредством восприятия его экспериментальных фильмов. Это -"новый человек", человек, способный к кинематографу, прошедший кинематографическую "педагогику перцепции" (выражение Жиля Делёза)15. Так же как и ницшевский "сверхчеловек", "новый человек" — это прежде всего новая (измененная) чувственность. И это уже не человек в привычном смысле слова, это — субъект, в котором человеческое (индивидуальное, личностное, буржуазное) преодолено. Вертовский субъект восприятия 86