И вертовское "замерзающее" движение, и веберновское "межобертонное пространство", и витгенштейновское "молчание"— все эти элементы имеют нечто общее, на чем мы сейчас и сосредотачиваем внимание. Это те элементы, в которых каждый по-своему преодолевает безвозвратность 83

музыкально-временного континуума мышления, отождествляющего субъекта и человека. Это места, где возможна остановка темпоралистского восприятия, где осуществляется вхождение в иное пространство, пространство интервала, опространствливающего время.

Казалось бы, похожие вещи можно найти и в музыке Эрика Сати, о котором Жан Кокто проницательно заметил, что он пишет музыку, залепив уши воском; и в тех пропусках, которые в "Проблемах стихотворного языка" Тынянов называет "эквивалентом текста"12, благодаря чему преодолевается чисто акустический подход к поэтической форме; и в понятии espacement Жака Деррида13, вводящего таким образом в фоноцентрическую систему классической метафизики деконструктивные пространственные понятия, такие как "письмо", "след", "стирание" и др. Но к этой похожести надо относиться с определенной долей подозрения. Не всякая остановка, интервал, а тем более — молчание являются проводниками того отношения, которое мы здесь выявляем как определенную формообразующую конструкцию14.

Более того, как только речь заходит о форме, в которой закрепляется само время субъективности (некая до-субъектная этика мира), то сразу же на первый план выходит принципиальное отличие вертовской интуиции от поисков Веберна и Витгенштейна. И возможно, что именно движение, обнаруживаемое кинематографом, становится тем пунктом различия, в котором они не могут сойтись. Так, изначальная форма, содержащая в себе возможность любого произведения, или, говоря иначе, "мировой закон" (он же: онтология, совпадающая с этикой), открываемый Веберном в звуке, а Витгенштейном в языке, распадается в вертовском монтаже движений, в том атоме перцепции, который ориентирован уже на иное восприятие, уже не человеческое, но никогда не божественное. В перцепции форма никогда не может быть закреплена, она фиксируется в момент ее изменчивости и ухода. Кино демонстрирует нам это именно в движении форм, или -в "монтаже движений". И в этом смысле кино изначально материалистично, а кино, по Вертову, в силу именно этой своей особенности, дает возможность прикоснуться к коммунизму не как к идеалу и некоторой абстракции, а "здесь и сейчас", в момент ускользающего восприятия, в момент становления восприятия иным. 84

А восприятие может изменяться именно в силу того, что человек — существо несовершенное, незаконченное и, как форма — недостаточное. В нем есть недостаточность перцепции, требующая постоянного выбора на уровне восприятия, что важно, ценно, необходимо, а что нет. Этого как раз нет в машине, способной фиксировать не выбирая. Отсюда принципиальное отношение Вертова к монтажу, который для него не есть некая языковая форма, в которой человеческая недостаточность перцепции преодолевается, а то, что в очередной раз возвращает нас к тому в изображении, что восприятие не хочет замечать, к непотребимому в изображении для глаза, естественному и незначимому. Поэтому вертовский монтаж хотя и находится в поисках языка кино, но сам носит неязыковый характер.