И здесь необходимо небольшое отступление, поскольку возникло понятие времени. Возможно, что именно в нем ключ к пониманию кино, который дает нам Пудовкин, и именно к нему мы подходим, когда заняты музыкальностью, ритмом и этим феноменальным звуком, который не звучит. Несколько слов о том, что происходит в классическом европейском мышлении и с чем можно связать этот звук.

Традиционное европейское мышление опирается на очень жесткие оппозиции, такие как душа — тело, внешнее — внутреннее, пространство — время, хаос - гармония, бытие — сознание, идеальное — реальное и т. д. Можно вспомнить и еще одну, соссюровскую оппозицию языка и речи, которая уже была задействована в нашем описании кино по Пудовкину. Подобных оппозиций очень много, они сами собой возникают всякий раз, как только мы начинаем размышлять об основаниях, но — и это очень важно — они всегда неравновесны, в них нет нейтральности, всегда есть преобладающая, и в классической метафизике она всегда связана с сознанием (знаменитое картезианское сс^пт») и, как следствие, — временем. Иногда 65

этот приоритет замаскирован, как, например, в трансцендентальной эстетике у Канта, или, напротив, декларирован, как в системе Гегеля, но везде, в любом метафизическом проекте пространство всегда зависимо от времени, время всегда главнее, поскольку связано с сознанием и с субъектом.

Возвращаясь к Пудовкину, важно отметить, что он целиком находится в классической ситуации, когда именно музыка, звук, речь — атрибуты той субстанции, из которой по преимуществу делается немое кино. Неудивительно, что определяющими становятся также категории гармонии и композиции. Это традиционно ожидаемые результаты созидательной, целенаправленной деятельности сознания, собирающего субъекта восприятия из внутреннего представления времени.

Что же происходит, когда снимается фильм "Простой случай"? Этот фильм должен (вынужден, обречен) делаться звуковым. И создается впечатление, что экстатичность,

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

31

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

32

гипермузыкальность изобразительного ряда, как и крайняя упрощенность сюжета, связаны именно с неким страхом, что "реальный" звук уничтожит "феноменальный", несущий в себе смысл кинематографа по Пудовкину. В лекциях 30-х годов, в его постоянных размышлениях о будущем звуке наметились интересные противоречия, когда отлаженная система стала распадаться. Хорошо работавшая теоретическая машина вдруг дала сбой. И это сбой не только со звуком, но и со всей цепочкой зависимых от него понятий вплоть до понятия времени.

Неожиданными оказываются и практические решения. Так, в "Простом фильме" Пудовкин крайне настойчиво и даже сверх меры эксплуатирует прием "цайт-лупы", когда съемка делается в ускоренном режиме, что позволяет замедлить изображение движения на экране. В режиме гармонизации мелодии и ритма, характерной для музыкального монтажа Пудовкина немого периода, замедления и ускорения времени в том виде, в каком они предстали в "Простом случае", были невозможны, ибо музыка и была необходимой и достаточной абстракцией времени и субъекта. Zeitlupe "Простого случая" должна фиксировать уже то время, которое, по раннему Пудовкину, временем и не является вовсе, некоторое "время дыхания", где образ и его восприятие оказываются почти неразделимы, время, фиксирующее те жизненные ритмы, которые только и могут противостоять вторжению извне технического звука, 66