сущностные характеристики кинематографа, на которых базируется грамматика будущего киноязыка. Что касается Пудовкина, то он, напротив, огромное внимание уделяет киноречи, интонационно-музыкальным аспектам фильма. Музыкальность и ритм настолько подавляющи в его фильмах, что за ними невольно чувствуется "звучание", при этом смысл отдельных кадров оказывается порой абсолютно не важен. И здесь вполне уместно еще одно сравнение, с Довженко, стремившимся к статическим кадрам-значениям.

Итак, интонационные элементы, своеобразная "артикуляция изображения" - таков специфически пудовкинский путь к киноязыку. Свою киноречь он строит по аналогии с человеческой речью и пением как воплощением наибольшей гармонии речи. В этом и классичность, и прямо-таки руссоистский романтизм Пудовкина. Это делает его немые

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

30

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

31

картины уже как бы озвученными, но не технически ("реально"), а теоретически, тем имманентным звуком, который мы бы здесь рискнули назвать феноменальным. Звук, еще не явленный, но переживаемый, ощущается уже в фильме "Мать", но особенно в "Потомке Чингиз-хана" и "Конце Санкт-Петербурга"... И звук этот ищет своего соответствия в поэтическом ритме речи и в музыкальности фразы.

В то время была практика целенаправленного написания к некоторым фильмам музыки. Про музыку к немым фильмам Пудовкина ничего не известно, но в принципе она представляется совершенно лишней, избыточной, настолько мелодически и ритмически музыкально подобран видеоряд его фильмов.

И вот в кино приходит звук. Пудовкин должен снимать свою первую звуковую картину "Простой случай". Это 1930-й год, когда у него возникает множество проблем с кинематографом, которые на первый взгляд кажутся неожиданными. А ведь он, после своей знаменитой трилогии, уже классик. Создается впечатление, что реальный звук страшит его, хотя он постоянно декларирует свою радость по поводу его появления, свое стремление делать новое, прогрессивное, звуковое кино. Его имя стоит под знаменитым текстом "заявки" Эйзенштейна-Пудовкина-Александрова, приветствующей новое звуковое кино. 64

Есть искушение связать возникшие трудности Пудовкина в режиссуре с монтажной системой его мышления периода немого кино и невозможностью ее непосредственного совмещения с появившимся звуком. (Именно на такую интерпретацию наталкивает фильм Пудовкина "Дезертир", в котором звуковой монтаж движется вслед открытым законам изобразительного монтажа.) Однако систематической теории монтажа у Пудовкина как раз не было в том виде, в каком мы находим ее у Кулешова, Эйзенштейна или Вертова. Он несомненно находился под влиянием идей своих коллег, но его путь был иным. Он монтирует музыкально, а это значит, что в своем опыте он следует законам гармонии, связывающей в целое мелодическую (интонационную, выразительную) линию и ритм (серии повторов, ритурнелей, изобразительных параллелей). Попытаемся разложить так называемый "пудовкинский" монтаж на составляющие музыкальности и ритма. Ведь "музыка" и "кино" для раннего Пудовкина синонимичны, "ноты на бумаге" приравнены им к "кино на ленте". Основой монтажа (да и вообще кино) является для него именно музыка (феноменльный звуковой слой или "чистое" время), а ритм связан с механикой изображения.