Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

29

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

30

выстрела в спину. Но все же сущность вестерна и его героя в том (и это демонстрируют Леоне и Иствуд), что смерть не является здесь проблемой. Отношение к смерти если хоть как-то и явлено, то оно скорее скептическое, а чаще всего трудно обнаружить даже и такое, поскольку в скепсисе порой легко обнаружимы психологические состояния страха или надежды. 61

Тело героя, избранное для проявления высшего закона, бессмертно, точно так же, как бессмертна душа в европейской метафизической традиции. В этой смене кодов вновь обнаруживает себя определенный американизм, проявляющийся в том, что достаточно, казалось бы, поменять местами стороны оппозиции, чтобы открыть новый закон. Однако в своих основаниях безличный мир устойчив настолько, что усилие американской культуры (в том числе и вестерна) по преобразованию закона, по введению динамического элемента в самые собственные основания, оказывается только лишь малозаметной возможностью другой культуры, другой рациональности, другого пространства. Куда важнее то, что этот динамизм получает свое киновоплощение. Образы кино, без которых сегодня вестерн уже немыслим, — это и есть именно тот способ предъявления закона, где реальность уступает свое место материализованной в теле героя этике. И только благодаря кино эта этика оказывается не столько трансцендентной миру, сколько имманентной ему.

Примечания

1. Эмерсон Р.-У. Природа. - В кн.: Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 215.

2. Торо Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1979. С. 218.

3. Там же. С. 246.

62

Звук и время

'Простой случай" Всеволода Пудовкина

Уже из первых теоретических работ Всеволода Пудовкина видно, что его интересует в кино прежде всего. Есть две темы, два лейтмотива, постоянно присутствующие в пудовкинских текстах. Во-первых, музыкальность, а во-вторых, ритм. Хотя постепенно эти понятия им переосмысляются, но в целом они конечно же остаются выдержанными в рамках классического мышления, когда "ритм есть простое сочетание ударных и неударных элементов"1. Логика теоретических работ Пудовкина, в отличие, например, от Эйзенштейна или Дзиги Вертова, вполне традиционна и, можно сказать, линейна. Его рассуждения слишком гармонизированы и практически не дают сбоев. Естественно, что он не игнорирует такие характерные практически для всех теоретических работ того времени темы, как крупный план, человеческое лицо в кадре, игра актера, но, похоже, что они для него не столь значимы. Это скорее лишь элементы, доставшиеся в наследство от кулешовской школы, из которых строится, монтируется идея общей гармонии фильма, его композиционной чистоты, достигаемой через музыкальность и ритм изображения. Вообще интересно сопоставить Пудовкина с его учителем Кулешовым. Для последнего внутрикадровое пространство, его монтажные деформации, жесты актера-натурщика, мимика лица, это — 63