Поиск некоторых первичных составляющих жанра крайне затруднен, когда мы имеем дело с его классическими образцами. Однако в тех произведениях, где возникает рефлексия по поводу жанра, именно в них, фактически осуществляется попытка зафиксировать жанр в деталях, а не в его неразрывном единстве. Те детали, о которых мы говорим, остаются на заднем плане в "Железном коне", "Дилижансе", "Юнион Пасифик" и многих других вестернах двадцатых и тридцатых годов, в период формирования и расцвета жанра; позже они становятся предметом более пристального внимания, иногда осмысляемыми почти пародийно. Именно поэтому обращение к более поздним фильмам позволяет зачастую выявить те формообразующие элементы, действие которых скрыто герметичностью классической жанровой структуры. Но и здесь есть почти незаметное различие, на которое необходимо указать. С одной стороны, вестерн осмысляет себя как жанр, выходя на метажанровый уровень, а с другой — пытается нащупать предел, за которым он уже перестает быть вестерном. Вот, например, в фильме "Буч Кэссиди и Сэнданс Кид" есть несколько эпизодов, которые лучше 60

помогают прояснить как раз жанровый момент, связанный с выстрелом. Так, когда после карточной игры в салуне некто выражает сомнение по поводу того, что перед ним Сэнданс Кид (Роберт Редфорд), то серия метких выстрелов последнего оказывается чем-то вроде документа, удостоверяющего личность. В другой сцене, однако, выясняется, что знаменитые своей меткостью Кэссиди и Кид тем не менее никогда не избирали человека в качестве жертвы. Но если в этом фильме такой отмеченный режиссером зазор между этикой героя и моралью обыденной жизни несет в себе почти ироничный экивок в сторону жанра, то подход Серджо Леоне в его серии фильмов, явно незаслуженно получивших от кинокритиков уничижительное прозвище "спагетти-вестерн", можно с не очень большим преувеличением назвать "исследовательским". Леоне испытывает границы жанра в его предельной форме. Сюжетный канон вестерна полностью подчинен эстетическому (чувственному) элементу. Женщины, дети, шериф, священник практически исключены из набора основных персонажей. Проявить сострадание, любовь, жалость, дружбу, раскаяние здесь нет никакой возможности, а если какие-либо чувства и можно заподозрить, то Леоне умело отсекает их репликами или действиями персонажа. Остаются только герой и его враги. Герой Клинта Иствуда - пример достигнутой атараксии. Он лишен всего, кроме способности убивать. Он — не результат всеобщего произвола, как может показаться поначалу, а исполнитель никому не ведомого безличного закона смерти, возвращающего рациональность в мир беззакония. В Иствуде явлено то, что формирует и героя любого классического вестерна, но для того чтобы увидеть это, приходится отказаться от множества психологических и романтических масок. В иные времена вестерн мог даже уступить мелодраме во внутрижанровой борьбе, и как следствие этого, например, можно рассматривать тот факт, что Гэри Купер в "Жителе равнин" (реж. С. Де Милль) погибает в конце концов от предательского