только с этим. Довженковский план - лишь одно из необходимых условий, при которых может состояться видение неподвижного, устойчивого мира, где любые изменения ничтожны в сравнении с присущими этому миру необъяснимыми фундаментальными законами. В каком-то смысле "Земля" -это попытка с помощью кино выявить в видимом мире нечто, что лежит глубже его видимости, сам мировой закон, для которого все видимое, изображенное есть лишь эпифеномены.

И здесь следует остановиться на некоторых вещах, которые, как нам кажется, оказываются существенными при восприятии довженковских кадров.

Начнем с изображения человеческого лица.

Лицо на экране — это всегда проблема, которую режиссеру приходится решать. Разные режиссеры, — можно даже сказать, разные кинематографические направления, -решают ее по-разному. К тому же она косвенно связана с другим очень важным и принципиальным вопросом — о роли актера в кино. Здесь достаточно вспомнить несколько примеров, чтобы показать, сколько было разнообразных подходов к крупному плану. Это, например, психологический крупный план у Пудовкина, призванный зафиксировать мельчайшие мимические изменения, своеобразные эмоциональные вибрации. Это и чистый семиозис лица в опытах Кулешова (достаточно вспомнить неподражаемую игру Хохловой), когда глаза, лоб, рот, брови находятся в непрерывном танце мимических жестов, прочитываемых как знаки из азбуки возможных эмоциональных состояний персонажа. Это и постоянное сближение лица и маски в фильмах Эйзенштейна, особенно сильно проявившееся в тяжелых гримах "Ивана Грозного". Казалось бы, Довженко более близок к фотогенической традиции, с ее вниманием к тем моментам естественности, которые обладают удивительной

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

19

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

20

притягательной силой, будучи воспроизведенными на кинопленке. Однако и это не так. Изображение у Довженко имеет не фотогеническую мотивировку, а скорее метафизическую. Вопрос об отличии от фотогении напрямую связан с вопросом о том, что такое в данном контексте метафизика киноизображения. Ведь, слегка усиливая философский аспект, можно сказать, что фотогения утверждает мир в его способности быть изображенным, экранизированным, мир, обучающий себя видеть. В теориях фотогении всегда 41

есть ориентация на человеческий глаз, даже некоторое сочувствие ему, не умеющему улавливать зыбкие, текучие, неустойчивые образы, которые без кино пропадают бесследно, кино же, фиксируя их, подобно наркотику, потакает желаниям глаза.

Нечто иное у Довженко. Особенно это заметно в лицах "Земли", которые как-то неестественно неподвижны, глаза смотрят в пустоту, почти всегда мимо возможного собеседника. Мы узнаем в них человеческие лица, но именно их принадлежность человеку представляет наименьший интерес. Физиогномика здесь невозможна. Довженко удается достичь такой степени антипсихологичности изображения, что лица начинают казаться символами и в то же время поле, яблоко, подсолнух словно обретают лицо. Чего он хочет от появляющегося на экране лица? С одной стороны, у Довженко есть ярко выраженное негативное отношение к актерской игре в кино: "... Я всю свою работу стараюсь строить на том, чтобы актеры не играли. Я с огромной радостью констатировал факт, что мне удалось овладеть этим принципом. У меня актеры не играют, а делают..."2 С другой стороны, говорить о том, что актеры в "Земле" что-то делают, — явное преувеличение. Актеры в основном пребывают в состоянии близком к летаргическому. Эпизодов актерского действия очень немного. Однако для неактера действием оказывается уже само пребывание в кадре. И именно в этом смысле, скорее всего, следует понимать довженковское слово "делают". Подтверждение тому мы находим в сценарии фильма, когда Довженко вдруг заговаривает об актере и своих требованиях к нему, что, в общем-то, не должно быть существенно именно для сценария, но эта речь об актере словно вырывается из немоты кинематографа: "... И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа {...} чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что-нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки, или в контратаки, или в разведку, или не есть по три-четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охоткой копал блиндажи или вытаскивал из болота орудия или чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, солнцем на небе и с травами на земле..."3 42