15. Балаш Б. Цит. соч. С. 48.

Поиски антропологии

Земля и свет Александра Довженко

Фигура Александра Довженко во многом необычна для раннего советского кинематографа. Своеобразие его изобразительной манеры тем более обращает на себя внимание именно в эти годы, когда большинство режиссеров и теоретиков кино были озабочены формированием языка становящегося искусства, что предопределило их ориентацию именно на монтаж, на выделение кинематографических знаков и их связей друг с другом. Однако сказать, что кинематограф Довженко антимонтажен, было бы неверно. В отдельных фрагментах своих фильмов он демонстрирует и умение монтировать ритмически и пытается выстроить драматургию монтажа, но скорее все-таки это дань времени 1920-1930 годов, времени экспериментов с языком кино. Заметно, что монтаж не органичен для кинематографа Довженко, что почти все акцентированно

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

18

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

19

монтажные эпизоды его фильмов являются дополнительными, а доминанта здесь совсем иная. Можно сказать даже больше: язык кино ему или не интересен, или даже неподвластен. Он словно не умеет говорить на этом языке. И не случайно, что даже те немногие монтажные сцены имеют характер музыкально-ритмических интермеццо. "Земля" - наиболее яркий тому пример. Фильм состоит по сути из фотограмм, планов практически неподвижных, планов настолько самодо-39

статочных, что они не могут быть выстроены в кинематографические фразы, и повествование возникает лишь благодаря титрам. Но именно в силу этой кинематографической афазии мы остаемся один на один с огромной избыточностью самого изображения, живущего практически независимо от того, какое сообщение оно несет. Несмотря на явно метафорическое употребление слова "афазия", оно тем не менее указывает на ряд тех довженковских нарушений в формировавшемся тогда языке киноповествования, на которые указал Р.Якобсон применительно к языку обычному, -нарушение отношений подобия, смежности, раскоординация необходимых грамматических связей1. Однако в отношении кино эти нарушения оказываются крайне продуктивны, поскольку указывают на те возможности изображения, которые легко могут быть утеряны, когда акцент переносится на формально-лингвистические и поэтические структуры. Киноопыт Довженко без преувеличения можно назвать "естественным еросЬе", при котором подвешенным оказывается вербальный слой выражения в фильме, то есть все то, что подвластно читающему изображение глазу.

Прежде всего обратим внимание на довженковский крупный план. Его невозможно обойти невниманием, поскольку он обладает совершенно особой длительностью. Он зачаровывает длительностью почти нереальной, при этом избыточной становится изобразительность плана. Порой кажется, что весь фильм "Земля" - лишь череда статичных портретов, пейзажей и натюрмортов, сменяющих друг друга. Итак, первое, что обращает на себя внимание, - длительность портретирования. Это важный момент для приближения к специфике кинематографа Довженко. Длительность неподвижного плана такова, что порою кажется, будто замедлилось движение. Создается ощущение эффекта "цайт-лупы", но это ощущение ошибочное, поскольку здесь нет попытки поймать время движения, оно не меняется, к нему просто не проявлено никакого интереса. То время, которое здесь присутствует, можно скорее назвать "временем неподвижности", когда изменения, происходящие в кадре, практически сведены к минимуму, растворены в чем-то ином, в некой материи, обладающей невообразимой устойчивостью. Конечно, это связано с самим эффектом крупного, долгого и неподвижного плана, но не 40