Таким образом, если физиогномия представляет собой спрятанное, но потенциально возможное видение, то мимика - это область невидимого в принципе, это лишь ощущение того, что ты видишь. Это своего рода "немой опыт немого значения" (Мерло-Понти), то есть нечто без бытия объекта, чистая трансценденция без онтической оболочки11. 35

Теперь соотнесем это с тем фрагментом, где Балаш пытается описать свое понимание тона в таких метафоричных выражениях: "Так же, как у людей глаза, пожалуй, выразительнее, чем шея или плечи: крупная съемка глаз больше излучает души, чем целое тело. Это задача режиссера - найти у ландшафта глаза. В крупных съемках деталей должна быть схвачена прежде всего душа целого - тон"12. О том же можно прочесть в статье Балаша об Асте Нильсен13, где он находит то место для мимики, которое уже было подготовлено всеми остальными его рассуждениями. Это место - глаза; взгляд, отражающий взгляд партнера. Мимика - отраженный взгляд. Лицо Асты Нильсен описывается как театральные подмостки, но теперь это - сцена, отражающая лицо другого: мы, глядя на ее лицо, видим, что видит она. Это еще одно неявное пояснение к мимике вещей, "ликам вещей" и еще один эпизод, который демонстрирует определенную утрату антропоцентризма в балашевской концепции кино14. Вещи, подобно лицу Асты Нильсен, способны возвращать взгляд. Задача актера-человека в устранении актерства, в способности реагировать на взгляд так, как это удается в своей мимике детям, животным, вещам.

Именно в таким образом понятой мимической игре и находит Балаш сущность фильма - "ненаблюдаемая жизнь вещей"15. Кино начинается тогда, когда мы оказываемся вне видимостей, вне изображений. До этого мы располагаемся в фотографических границах. И можно лишь удивляться, каким образом Балашу удается отыскивать примеры из фильмов, которые бы "подтверждали" его теорию. Перед нами чистая метафизика кино, и никакой фильм, никакой эпизод не может ее ни подтвердить, ни, тем более, опровергнуть.

Не случайно, что такие элементы кино, как монтаж, звук, цвет, движение камеры, которые должны были бы противоречить основным посылкам "Видимого человека", легко интерпретируются Балашем, исходящим из грамматической презумпции мимики. Но выводы, которые он делает, настолько просты и естественны (хотя и находятся в прямой полемике со многими известными теориями того времени и прежде всего с кинотеорией Сергея Эйзенштейна), что базисное понятие мимики вполне может оставаться практически незамеченным. Мимическая природа кинематогра-36

фа в 1924 году осмыслялась Балашем в отсутствие цвета и звука. Более того, отсутствие звука, человеческой речи было особенно очень существенно для появления самой такой концепции. Однако, как это нередко бывает, то, что, возможно, было толчком к теории, постепенно утрачивает свое значение. Сами основания кинематографа по Балашу оказываются явно иными, чем возможные кинотеории. С помощью кинематографа ему удалось переосмыслить не просто законы языка или законы восприятия, но также и само понятие "закона". Ведь, будучи положенной в основание теории, мимика неявно становится проводником некоего всеобщего закона, универсальной грамматики. И это, пожалуй, единственный способ справиться с ее беззаконностью. В своих микродвижениях мимика не может быть контролируема (контролируемы лишь физиогномические маски). Она одушевляет физиогномию. Она порождает эмоцию, а не наоборот. В этом следствии из теории Балаша нет парадокса. Просто человеческая эмоция - уже не первичная инстанция, за которой следует должный взгляд и должная мускульная активность, а сама эмоция - следствие мимической игры вещей, в которую включен в том числе и человек.