Но остается вопрос: где располагается эта мимика, вытесненная с поверхности лица и просвечивающая через наброшенную на вещь вуаль нашего взгляда, обученного смотреть по правилам говорения? Ответ на этот вопрос будет более ясен, если мы выявим принципиальное различие между устранением подвижных мимических масок в поисках устойчивой физиогномии ("Физиогномия", 1923) и снятием статичных физиогномических вуалей для приоткрытия выразительной мимической игры вещей ("Видимый человек", 1924). Уже было сказано, что вмешательство кино изменило расположение сил в этой оппозиции. Но результат не просто логический перевертыш. Нельзя не заметить, что сама процедура становится иной. Если в первом случае она вполне еще соотносима, как это нередко делается исследователями, с процедурой феноменологической редукции, открывающей путь усмотрению сущности через целый ряд отказов, то во втором, несмотря на похожие слова Балаша, искомая вещь оказывается вне сферы 34

познающего взгляда. Мимика слишком подвижна и скоротечна, чтобы ее можно было фиксировать в качестве найденного образца. Это скорее состояние (Балаш употребляет слова "тон", "ритм"), и скорее всего - "грамматическое состояние", когда слова, знаки, предметы уходят, оставляя то, что не связано с их непосредственным присутствием.

Здесь необходимо пояснение, каким образом мимику можно соотносить с грамматикой и насколько свободна грамматика от знаков, которыми она оперирует. Или, иными словами: если мимику рассматривать как грамматическую систему, то каким тогда становится ее отношение с физиогномией? Конечно, традиционное понимание грамматики как свода правил и установлений, которыми мы неявно руководствуемся при формировании высказывания в языке, не совсем отражает то, что было названо грамматическим состоянием. Такая грамматика работает, пока мы находимся на уровне слов и значений. Она являет себя особенно отчетливо в ситуации грамматической ошибки. Однако зачастую, и мы это хорошо знаем, отмечаемые нами грамматические ошибки тем не менее не мешают пониманию высказывания. Так происходит, поскольку помимо логической грамматической связи существует также чувственный остаток знака,

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

16

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

17

связанный с нашим жизненным опытом. Витгенштейн выражает это так: "В грамматику слова «стул» входит и то, что мы называем «сидеть на стуле»"9. Если мы переходим на этот уровень грамматики языка чувств, то приходится отказаться от формализации. Такая грамматика может только проявлять себя в какие-то моменты, указывая на вовлеченность в ситуацию более общего закона, нарушить который уже не в человеческих силах. Балаш пишет: "У говорящего актера совсем другая мимика и иные жесты. Они выражают только остаток от слова"10. В таких "остатках" и сосредоточена сущность кино, по Балашу. В этом смысле мимика не операциональна. Она представляет собой остаточные чувственные обертоны видимости вещей, которые себя исчерпали в качестве знаков.