Прежде всего отметим, что физиогномия, обладавшая ранее статусом устойчивости и истинности, теперь становится лишь разрозненным случайным собранием шаблонов, безжизненным лексиконом масок, набором пустых знаков, лишенным... грамматики. И это удивительно, ведь физиогномика в ее классическом виде представляет собой как бы воплощенную грамматику, законы, по которым происходит чтение эмоциональных состояний, сверхбыстрое бессознательное восприятие и интерпретация моментального

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

15

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

16

слепка лица, пойманного вне мимических аберраций. Кажется, будто сама природа кино вторглась в размышления Балаша (а способность к этому есть не у всякого теоретика; даже можно сказать, что именно в этой способности и заключается чувственная сторона теории, чувство теории, или уже упомянутый "темп чувства"), деформировав его восприятие понятия "физиогномия". Теперь рядом уживаются две физиогномики, одна -то, что уже было названо языком без грамматики, другая - фактически становится " мимикой", которая, собственно, и интересует Балаша как новая возможность языка.

Мы уже могли заметить, что в статье "Физиогномия" отношение к мимике явно негативное. Мимика здесь - прежде всего мимическая маска, которую надо снять, чтобы обнажить глубинную физиогномическую сущность, которая в классических физиогномических трактатах рассматривалась в категориях типического6.

Какие же изменения происходят с понятием мимики в "Видимом человеке" и почему она перестает быть в оппозиции к физиогномии? Дело 33

в том, что исчезает та сцена, на которой мимика и физиогномия находились в постоянной борьбе. Эта сцена - поверхность лица. Здесь, конечно, нельзя не отметить то мощное обобщающее движение Балаша, когда он сначала распространяет понятия мимики и физиогномии на все тело человека, а в размышлениях о кино начинает распространять их и на вещи. "Каждый ребенок знает лик вещей: с бьющимся сердцем идет он через полутемную комнату, в которой стол, шкаф и софа строят дикие гримасы и что-то хотят сказать ему удивительной игрой своей мимики (курсив мой. - O.A.)"1.

Вот мы отмечаем, что противоборство физиогномии и мимики прекращается у Балаша, когда оно покидает сцену человеческого лица, когда вещь и человек оказываются уравнены. Когда вещи, в свою очередь, обретают лицо - это знак того, что физиогномия одерживает победу, поскольку кажется, что лицо вещи - идеальный физиогномический объект. Но Балаш тут же совершает обратный ход: "Вещи, как стыдливые женщины, в большинстве случаев носят на лице вуаль. Вуаль наших привычек и отвлеченных понятий. Эту вуаль художник снимает. <...> Фильм более, чем всякое другое искусство, призван к тому, чтобы показать этот «лик вещей». Потому что он может показать не только застывшую физиогномию, но и выразительную игру ее мимики (курсив мой. - O.A.)"8.