И вот когда Балаш пытается представить кино как такой новый язык, то на это наслаивается другой его интерес или, можно сказать, влияние. Это влияние физиогномической теории. Именно с помощью физиогномики он строит новый язык, язык кино. И здесь возникает очень показательное и крайне продуктивное противоречие,

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

13

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

14

и то, как Балаш с ним справляется, показывает очень сильную именно теоретическую его устремленность и в то же время отчасти объясняет, почему его влияние на кинематографическую практику оказалось минимальным (если вообще оно было). Итак, он строит язык кино по принципу физиогномики и при этом наследует определенные традиции: с одной стороны, это критика языка, о чем уже было сказано, с другой -классическая физиогномика, которая сама уже была сложившимся языком. И Балашу приходится постоянно переосмыслять классическую физиогномическую теорию, приспосабливая ее к нуждам кинематографа.

Здесь мы сталкиваемся с тем, что логика теории, выражение которой возможно лишь в достаточно сформировавшемся языке понятий, оказыва-29

ется гораздо слабее, нежели некоторое еще невыраженное ощущение или, лучше сказать, чувство теории, когда набор неточных метафоричных формулировок тем не менее не избавляет от ощущения целостности концепции и достаточной прочности ее фундамента. И в данном случае мы не встретим ни аксиом, ни четких правил и предписаний. Здесь приходится проводить дополнительную работу по восстановлению собственно теории из того, что было названо чувством теории. Благодаря этому дополнительному усилию мы не только начинаем понимать какие-то конкретные устремления теоретика, в нашем случае - Белы Балаша, но, пожалуй, в большей степени оказываемся в состоянии встречи с самим кинематографом, его природой, его сущностью, которая открывается благодаря невозможности перенести на него безболезненно формализующие законы других языков.

Но вернемся к Балашу. Физиогномика - тот ключ, который позволяет многое прояснить в его работах, вывести некоторые его фразы из области риторики, снять тот метафорический налет, который зачастую мешает увидеть нам в авторе теоретика. Физиогномика избирается Балашем в качестве удобного образца для начала разговора о сути кино. Тем не менее уже в самом начале книги "Видимый человек" становится понятно, что классическая физиогномика, которая, по Балашу, оказывается языком без грамматики3, - это как раз тот самый язык, наглядно представляющий утрату веры в возможность общей грамматики вообще, то, что Балаш называет "новым вавилонским смешением". Но одновременно, как это бывает у Балаша нередко, наряду с подобным критическим ходом мысли появляется своеобразный чувственный оптимизм (чувство теории), связанный прежде всего и почти всегда с кинематографом, творящим, по его мнению, новую всеобщую грамматику "языка мимики и жестов", "грамматику человеческого тела", содержавшуюся в зачаточном виде уже в физиогномических учениях, но не имевшую возможности проявиться в культуре слова и смысла. Вот некоторые из пассажей, демонстрирующих своеобразный отказ Балаша от интеллектуальных ценностей европейской культуры: