"Хороший фильм вообще не имеет никакого «содержания». Ибо он -зерно и оболочка в одно и то же время. Он так же мало имеет содержания, как живопись, как музыка или как выражение лица. Фильм есть искусство 30

поверхности и «что внутри, то и снаружи» - в нем. Но кроме того - и в этом его принципиальное отличие от живописи - фильм является временным искусством движения и органической длительности, отсюда он может иметь убеждающую или ложную психологию, ясный или спутанный смысл. Но и эта психология, и этот смысл лежат не «как более глубокое значение» в мысли, но без остатка заключены в уже готовом явлении на плоскости. <...> Несомненно, что здесь придется отказаться от чисто интеллектуальных ценностей так же, как от тех духовных конфликтов, которые могут быть выражены только в форме мыслей. Но мы получаем возможность видеть вещи, которые нельзя выразить в понятиях"4.

Все это проговорено Балашем достаточно отчетливо. Дальше начинается собственно кинотеория (и с каждой новой книгой именно она все заметнее), в которой Балаш занят самим материалом кино и, кажется, уходит от исходной "сильной" схемы, растворяясь в замечаниях частного порядка. Тем не менее не стоит забывать именно этот первоначальный посыл к осмыслению кино, в котором уже заложена та аксиоматика, которая в более поздних его работах будет лишь подразумеваться. Да, несомненна зависимость теории Балаша от некоторых исторических факторов. Во-первых, она рождалась в период немого кино, и отсутствие звука, слышимой речи становится для него важным эстетическим параметром кино. Во-вторых, у Балаша отчетливо

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

14

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

15

проглядывает рефлексия по поводу немецкого экспрессионизма, а также полемическое отношение к французской школе кинематографа того времени. Можно отметить и возможное влияние Брехта, а также и марксистские мотивы. Однако все эти немаловажные вещи оказываются не столь существенными ("слова"), если удается найти то место, где, собственно, располагается теоретический фантазм, или чувство теории, впадая в которое теоретик перестает замечать "слова", "заговаривается" и даже становится навязчивым. В "Видимом человеке" происходит увлекательное блуждание таких слов, как "жест", "мимика", "физиогномия", "лицо", "тон" и т. д. Но мы должны расстаться с привычным пониманием этих слов, поскольку их порою очень туманное употребление находится, говоря словами Балаша, в "темпе чувства", которому противопоказано замедляющее слово. Но если мы все-таки решились остановиться 31