Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

104

Янко Слава (Библиотека Еой/Еа) || http://vanko.lib.ru

105

элементы) оказываются бессильны, в зоне такого опыта, который абсолютно частный, вытесненный и не может быть продублирован ни в каких образах.

Почему мы здесь называем этот опыт "советским"? Чтобы ответить на этот вопрос, надо прежде всего уйти от тех коннотаций слова "советский", которые легко переводятся в репрезентативный план, то есть приостановить наше знание о советской политической системе, о соцреализме, об истории страны, лагерях, праздниках, о быте советского человека. Уже в "Лапшине" узнавание бытовых исторических деталей было лишь неким перцептивным реле, запускающим образы-воспоминания, кинематографически восстанавливавшие невизуальную атмосферу времени. И германовская пресловутая скрупулезная точность в деталях оказывается здесь не просто уместна, но и абсолютно необходима, поскольку малейшая небрежность уничтожит атмосферу, переведет фильм в исторический, где начинают конкурировать знания о времени, а потому образам-воспоминаниям, образам общей памяти, уже не будет места. То есть в "Лапшине" Герман пытается обнаружить "советское" как кинематографический эффект, эффект связи элементов реальности, их отношений друг с другом. Именно это можно назвать германовским монтажом (а вовсе не технический мон-224

таж кадров и планов). И такой монтаж открывает "советское" не на уровне знаков советского, а в именно монтажном отношении между знаками. Нечто подобное имел в виду Дзига Вертов, когда писал о монтаже движений и интервалов, - реальность, открывающуюся за рамками человеческой перцепции. Но такая реальность требует для своего раскрытия киноаппарата. По Герману, "советское" как опыт может быть обретено нами только через киновосприятие, заново формирующее сообщество, участвующее в работе памяти.

Но все вышесказанное лишь приближает нас к изменению понятия "советского", но не отвечает на вопрос, почему подобный опыт должен именоваться именно "советским". Ведь фактически неявно подразумевается, что есть такой особый тип кинематографической выразительности, который имманентен опыту, а в случае с Германом опыту советского в частности. Однако "Иван Лапшин" был скорее указанием на возможность именно такого способа воспроизведения утраченного или предъявления вытесненного — в виде образов-воспоминаний. Фактически этот фильм позволил распознать образы-воспомнания как возможный признак различия, через который " советское" оказывается выявляемым и в других лентах, других режиссеров, в качестве некоторого состояния изобразительности фильма.

При всех возможных сходствах "Лапшина" и "Хрусталёва" есть и принципиальное отличие. И это отличие заключается именно в том, что опыт начинает пониматься иначе. Если опыт в "Лапшине" связан с ситуацией переживания, придающей форму рассыпающимся, разбегающимся образам-воспоминаниям, то есть в каком-то смысле это опыт феноменологического приближения к смыслу "советского", то "Хрусталёв" оказывается тем фильмом, который принципиально разводит смысл и опыт. Можно сказать, что он разрушает ту степень имманентности советского опыта и кинозрелища, которая была достигнута в "Лапшине" и которой не было ни в "Двадцати днях без войны", где память имела слишком литературную форму, хотя это и была форма дневника, ни тем более в слишком жанрово определенной "Проверке на дорогах". Однако именно разрушая эти достаточно тонкие и почти неуловимые 225