222

становится собственной памятью зрителя (действует как память). В "Иване Лапшине" кинематограф уже обнаруживает свою способность к тому, чтобы не просто представлять экранизированную историю, но быть неким остаточным элементом истории. Не просто поставлять набор иконических знаков советского времени, но быть частью опыта этого времени, опыта вытесняемого или замалчиваемого, опыта, который косвенно может быть затронут только переживанием и к которому не подойти через чтение знаков.

В отличие от "Лапшина", в "Хрусталёве" совершается попытка прямого высказывания, непосредственного прикосновения к теме сталинского террора. Но это "прямое" восприятие уже не может быть "общим", оно всегда частное. Это — частный опыт переживания, делающий все вокруг не тем, не таким, иным, не похожим на пережитое, непредставимым. Эта ситуация за пределами восприятия, которое не может ее освоить, поскольку меняется вся оптика, детали начинают выполнять совсем не ту функцию, которую выполняют в случае "спокойного" фонового наблюдения. Меняется пространство, оно оказывается ирреальным, абсурдистским, и эксцентрика, которая присутствовала и во всех прежних фильмах Германа, в "Хрусталёве" становится избыточной. Это уже не ситуация нормы ("общей" памяти), это - больная оптика частной болезни, частного опыта. Кинематографическое удовольствие же располагается в зоне общности. Пусть эта общность и не очень велика, но она должна быть. Фильм Германа не может нравиться, как не может нравиться болезнь, изуродовавшая твое собственное тело. Болезнь, однако, может быть интересна исследователю. "Хрусталёв" - фильм инфицированный болезнью, с которой решил вступить в прямой контакт. Это уже не столько фильм, сколько антропологическое описание. Или, точнее - медицинское описание болезни, которой заражен каждый из нас, но которую каждый из нас не может до конца признать за собой: "советское". И если "советское" в "Лапшине" было готово стать особым кинематографическим феноменом, то "Хрусталёв" выступает как вивисекция этого ускользающего элемента нашей повседневной жизни, для которого, казалось бы, уже найдены способы предъявления в кинематографических образах-воспоминаниях. 223

Германовский гротеск не порождает зрелище, а методично уничтожает его. Похоже, что фильм "Хрусталёв" в его стремлении к аналитичности уже не искусство и, возможно, даже не кино, хотя стремится быть и первым, и вторым. Но именно там, где Герман пытается быть кинорежиссером, там, где он занят кадром, светом, повторяющимися деталями (непроизвольно распахивающиеся зонтики, вороны и т. п.), именно там, где присутствует кинематографический прием, то есть некий намек на возможное удовольствие, — именно там фильм обнажает свое основное противоречие, или, если угодно, основную задачу: он не может быть кинематографом при всем желании самого Германа. Так называемые "художественные приемы" чужеродны фильму, предстающему как антропологическое описание. Но антропология "Хрусталёва" такова, что вся симптоматика зрения, ею обнаруживаемая, располагается как раз в зоне, где образы-представления (изобразительные метафоры, художественные приемы, стилистические