То, что бессмысленный повтор является органичным элементом и без этого приема становится немыслима манера режиссера, косвенно подтверждает эпизод, рассказанный самой Муратовой. Это история просмотра Товстоноговым "Долгих проводов". Картина была уже закрыта для проката, и удалось достать только копию с субтитрами. Товстоногов воспринял субтитры как режиссерскую находку2. И в таком восприятии есть логика, совпадающая с режиссерской манерой, заявленной уже особенно жестко в этой картине. Муратова заставляет нас не слышать слова, интонации, лица, предметы, но словно "читать" их. Она постоянно вводит дополнительные дистанции, ловя мир в механике нашего восприятия.

Именно эта механика создает лабораторную ситуацию микроопыта смерти, когда сама материя кинематографа оказывается способной указать на место, где смерть может себя обнаружить. 210

Когда Ролан Барт указывает на место смерти в фотографии ("Camera lucida"), в форме " выродившегося театра" (где уже нет актеров, исполняющих мертвецов, грима, масок, всего того, что давало смерти возможность саморефлексии, самоосмысления) или когда Андре Базен пишет о "комплексе мумии" также в отношении фотографии, то фактически речь идет о том, где искать место смерти сегодня, в эпоху технической воспроизводимости. Где та сцена, на которой реальность смерти может себя предъявить, когда утеряна ее ритуальная составляющая?

Обратим сначала внимание на характерную для Муратовой двойственность, когда оказываются переплетены такие, казалось бы, несовместимые вещи, как юмор и жестокость. Здесь со-присутствует бергсоновское проявление комического как " механизации жизни" и механизация как дистанция, при которой люди и вещи оказываются неразличимы.

Правда, говорить о комическом и трагическом как об эстетических категориях в данном случае проблематично, поскольку здесь и юмор и жестокость предстают как своеобразные микроаффекты, как аттракционы. Такой юмор захватывает нас лишь на мгновение, пока мы находимся в ситуации необъяснимости происходящего на экране, пока мы не вернули смысл проявившему себя бессмысленному. Это момент раскоординированности формы, когда восприятие обнаруживает слом в своем техническом отношении к миру. Это то, что Арто называл "юмором разрушения" или "смехом, позволяющим нам приобрести навыки разума". Перед нами юмор именно как форма жестокости по отношению к устоявшимся навыкам восприятия, которые становятся языком, претендуют на безусловную законность своего существования.

Такие юмор и жестокость объединяются в понятии аттракцион как некотором первичном элементе сценического действия (по Эйзенштейну). Муратовский прием есть указание на аттракционный элемент самой реальности. Можно сказать так: даже если мы ничего не знаем об остроумии Муратовой, то сам ее киноприем производит юмор как