Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

98

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

99

неизбежный продукт. Так же и все "жестокости" в ее фильмах следует отнести прежде всего к ее способу решения вопроса о специфике кино.

Нечто подобное выявляет Борис Эйхенбаум у Гоголя. Анализируя систему гоголевской звукоречи, он отмечает, что это "язык, которым могли 211

бы говорить марионетки"3, и что в результате мы имеем "гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций"4.

Юмор и жестокость — частные элементы, из которых строится аттракцион. Это две стороны регрессии формы к хаосу, к материи.

Как бы мы ни пытались выявить языковые единицы кино в монтаже, крупном плане, ракурсе, цвете и т. п., но в ситуации прямого видения (аттракцион) мы оказываемся вне процесса понимания высказывания, а в процессе усвоения самих языковых элементов. Это похоже на детский интерес к миру, еще не объясненному взрослыми. Именно этот интерес реанимируется в нашей тяге к непристойному или запретному (юмор— жестокость-аттракцион). Именно к нему апеллирует Муратова приемом, который, благодаря своей незавершенности, своей динамике, выявляет кинематографическое отношение как событие. Можно сказать, что это такие приемы, из которых не складывается никакая эстетика. Но они сами есть элементы формирования эстетического поля, условия появления возможной эстетики. Так, "поэтический образ" в кинематографе Муратовой оказывается крайне проблематичен (как определенное языковое отношение к миру). С другой стороны, ее обращение к китчу, примитиву, всему наивному и естественному выглядит совсем не "собственным" стилем, а именно манерой, производной от избранного типа зрения (что и есть в данном случае кинематографическое отношение).

Вводимые различения между аттракционом и приемом, между манерой и стилем, приводят к тому, что уровень языка в кинематографе (в данном случае у Муратовой) подвергается постоянному прессингу со стороны реальности. Аттрактивный характер реальности оказывается более содержательным, нежели смысловая наполненность того или иного эпизода, кадра, слова, знака. Прием, основанный на аттракционе, необходимо исключает смерть как образ (произведенный, литературный, поэтический), но сохраняет смерть в качестве повседневного опыта (опыта утраты, отсутствия, разрушения) на уровне означающих. Смысл здесь только формируется, но не задан.

Рассмотрим один эпизод из фильма "Перемена участи", на примере которого попробуем прояснить вышесказанное.

212

Мужчина читает записку, которую его жена написала другому мужчине. Всего несколько секунд экранного времени. Зритель видит крупным планом текст записки. Затем поочередно с небольшим смещением возникает несколько голосов, произносящих этот текст, — читающего записку в данный момент, женщины, ее написавшей, мужчины, кому она была адресована. Перед нами пример вопиющего разрушительного приема. Шум наложенных друг на друга голосов и интонаций, отвлекая на себя внимание, устанавливает преграды на пути восприятия сюжета и психологического переживания. Но не только.