Сам Шкловский, между прочим, отмечал эту разницу между литературой и кино, говоря, что для последнего существенным является узнавание. Привлекательность кино (его аттракция) состоит именно в способе увидеть уже видимое.

Итак, в кино в основании приема лежит аттракцион. Поэтому прием оказывается возможен уже только как авторский, как знак манеры. При этом отметим важное следствие из сказанного. Возникшее неочевидное различение манеры и стиля можно описать так: стиль — предъявление приема как механизма остранения (использование поэтической, эстетической его функции), манера — "еще не прием" (недо-прием), а некоторая динамическая позиция между аттракционом и приёмом. Манера - это сигналы, микро-шоки, выводящие зрителя из равновесия, сообщающие о границе, перед которой он оказался и за которой начинается уже территория автора, его стиль.

Стиль — равновесие, авторские правила, определенная схема чувственности (эстетика), руководствуясь которой мы получаем возможность справляться с разрушающими целое единичными аффектами. И - читать фильм.

Если говорить об эстетической стороне авторской манеры Муратовой, то для нее эстетизм — всего лишь один из возможных аттракционов. Это некоторая привычка чувственного восприятия к непривычному (искусство). Искусство - еще одна механика, наряду с той механикой жизни, попадая в которую мы разучаемся видеть. Прием для Муратовой (то есть ее "еще не прием") — это такая технологическая процедура, когда незамечаемое, запрещенное и исключенное самим зрением (не важно, труп, ширпотребовские обои, человеческие интонации, шумы), то есть все то, что попало в зону механики жизни, предъявляется через механику искусства, через сделанное видение.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

97

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

98

Такая своеобразная "сцена зрения" — существенная составляющая аттракциона. 209

Но как возможна, например, смерть в качестве аттракциона? Что значит увидеть смерть? Как ни странно, но эти вопросы имеют большее отношение не к "Трем историям", а к предыдущим работам режиссера. Там, где смерть предъявлена, она уже присвоена, как некий потребимый образ. Там, она становится очень значимой единицей, формирующей вокруг себя и пространство смысла, и с необходимостью этическое пространство, для которого смерть всегда более чем знак, всегда некое универсальное означаемое.

Совсем по-иному проявляет себя смерть как опыт повседневности. Она располагается как раз там, где мы ее не ожидаем застать - в разрушении привычного (осмысленного и освоенного) восприятия. Это всегда опыт бессмысленного, к которому Муратова так близка в своем кинематографе.

Основной инструмент здесь - механический повтор. Это бросается в глаза практически во всех последних фильмах Муратовой. Но такие сцены, решенные вполне формалистически, есть уже и в "Коротких встречах", и в "Долгих проводах". Особенно настойчиво она пользуется этим приемом, изображая речь персонажей. Это позволяет ей, например, ввести интонацию (привычно полагаемую индивидуальной и психологизирующей) и речь как нечто плоскостное и чисто внешнее. То же можно отметить и в связи с мимикой ее актеров, движениями их тел. Но голос, несомненно, наиболее яркий пример.