Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

96

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://vanko.lib.ru

97

ее узнаваемый режиссерский почерк, все эти элементы несут явно деструктивный характер в отношении целостной формы фильма. Тема, жанр, поэтический образ — все это оказывается как будто немного в стороне, оказывается недостаточным для объяснения и лишним для описания самого приёма, который постоянно выходит на первый план.

Если сравнивать эти знаки манеры Муратовой с тем, что выделяет как приём на примере литературы Шкловский, то сразу можно обратить внимание на существенное различие. Прежде всего, некоторые из них переходят у нее из фильма в фильм, другие — кажутся нам новыми, но всякий раз есть нечто, что заставляет нас узнать авторский почерк. Прием же у Шкловского анонимен. Это любой способ "дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания" (курсив мой— O.A.)1.

Но что значит видение в литературе? Прежде всего это неназывание предмета по имени. Имя — главный автоматизм литературного восприятия, с которым борется искусство. Не случайно для Шкловского остранение есть функция именно поэтического образа. Муратова же работает с видением в кино, которое тоже не лишено своих автоматизмов. Ее прием также направлен на их преодоление, хотя в кино вещь и имя вещи словно сливаются, грань эта становится более зыбкой, и, в принципе, кино стремится как раз к совпадению этих планов. Решение Муратовой противоположное, но при этом совершенно (в отличие от практики литературы) непоэтическое. Она стремится к такому изображению, которое было бы настолько прямым, что видимое на экране, представало бы странным в силу того, что мы отказываемся на это смотреть в жизни, а в кинозале вынуждены. При этом такой реализм (даже материализм) создается исходя из некоторой имманентной логики киноприема. Ее задача — не искать где-то шокирующий материал, а брать его в обыденном, там, где мы к нему настолько привыкли, что это уже стало автоматизмом. Или же выделять те моменты, когда мы автоматически, рефлекторно выключаем зрение. Там, где кажется, будто уже не сознание, а само тело осуществляет цензуру.

Матерящаяся женщина в метро, серия обнаженных мужчин, живодерня ("Астенический синдром"), утро семейной пары ("Чувствительный милиционер"), гомосексуалисты, писающие женщины ("Три истории") 208

и повсюду стены, обои и другие неожиданно укрупненные "предметы фона". Все это выбрано зрением. Это еще не прием, но уже аттракцион. В том смысле, в каком его понимал Сергей Эйзенштейн, когда создавал свою теорию "монтажа аттракционов". Это -рассчитанный и сконструированный элемент аффективного воздействия на зрителя. Здесь важна экспрессивная, экстатическая составляющая самого зрения, а вовсе не остранение.