При подобном взгляде и на Рукье, и на Ренуара использовано одно и то же правило, которое можно лаконично выразить так: сцена - необходимое условие органичности. Или так: эффект присутствия невозможен без сцены. В приводимом примере разница лишь в том, что крестьянин ощущает себя на сцене, находясь под пристальным взглядом камеры, а ренуаровские актеры уже играют, уже на сцене, и это освобождает камеру от навязчивого внимания, предоставляя ей право свободного обозрения. 21

Вообще проблема сцены, инсценировки события касается не только искусства, но естественным образом возникает и в любых размышлениях о реальности. Стихийная феноменология кинематографа открывает реальность в виде новых и неожиданных инсценировок, указывающих на недостаточность бытия в каждое мгновение "здесь и сейчас". Именно подобная нехватка бытия, невозможность совпадения бытия и присутствия, недостаточность соответствия образцу (или истине) - все это побуждает восполнять пробел восприятия кинематографическими образами, становящимися более реальными, чем обыденное существование15.

Мы уже отчасти затронули такие знаменитые базеновские темы, как "глубинная мизансцена" и "план-эпизод". Прежде всего надо отметить, что оба этих понятия разрабатываются Базеном как неязыковые элементы кинематографа, но именно те элементы, где обнажается само кинематографическое кинематографа - желаемая реальность. И глубинная мизансцена, и план-эпизод так или иначе, но вводят недостаточность переднего плана, недостаточность одной сцены внутри кадра. В первом случае мы имеем дело с челночным движением взгляда между фигурой и фоном (как в классическом базеновском анализе "Лисичек" Уайлера). Во втором -с постоянной сменой значения на переднем плане, превращающей ситуацию чтения изображения в блуждающее незаинтересованное (то есть фоновое) восприятие. Но, кроме того, оба эти сюжета связаны с определенным пониманием Базеном глубины.

Когда некоторые теоретики опровергают Базена, показывая, что глубина в кадре была всегда, начиная с люмьеровского прибывающего поезда, то они сводят базеновскую глубинную мизансцену к чисто композиционной глубине16. Представляется, что это не совсем верно. Этот подход не учитывает той постоянной апелляции к реальности, которой пронизано практически любое размышление Базена. Базеновская глубина не континуальна и имеет лишь косвенное отношение к ренессансной перспективе, она состоит только из переднего плана (фигура) и заднего плана (фон). Фон - это и есть та реальность, которая его интересует. Поэтому реалистами у Базена оказываются те режиссеры, которые как бы меняют фигуру и фон местами. Режиссеры, делающие акцент на переднем плане, факти-

22

чески превращающие кинематограф в движение дискурса, в игру значений, в определенную языковую практику, - это и есть те, кто ориентируются на монтаж. И перспектива присутствует в таком кино лишь как знак пространственной глубины.