Переосмысление ренессансной глубины на примере живописи было проведено современником Базена философом Мерло-Понти: "Дело не сводится к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к частичному скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое, и второе

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

10

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

11

видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними..."17 Глубина, таким образом, - это "опыт объемности, который мы выражаем одним словом, когда говорим, что вещь находится там. Когда Сезанн ищет глубину, речь идет о поиске именно этой вспышки, или взрыва Бытия, и такая глубина присуща всем модусам пространства..."18 В "Сомнениях Сезанна" Мерло-Понти пишет, что мы видим глубину так же, как "мы видим гладкость, мягкость, твердость объектов; Сезанн даже восклицает, что мы видим их запах"19. "Видеть глубину", как "видеть запах". В этой формуле выражено то, другое, видение, которое мы рассматриваем как событие. Базеновская глубина -это прежде всего событие глубины, место реальности в кадре.

Таким образом, базеновский интерес к реальности есть попытка чистого зрения, при котором восприятие фона позволяет преодолеть знаковый уровень языка, а фигура и фон взаимодействуют весьма своеобразно, поскольку это взаимодействие вынуждено происходить в каком-то разряженном пространстве, где есть только намек на размежевание и одновременное сплетение реального с означающим, то есть - это пространство события, место, где происходит вибрация фигуры и фона. Вещь не может быть видимой, пока она на фоне, когда же Базен выделяет ее, он тем самым устанавливает новое правило зрения (инсценирует), и она становится фигурой первого плана. Реальность можно поймать лишь в переходе вещи с фона на передний план. Собственно, в этот момент вещь и обретает собственное действие в кадре и становится событием изображения. 23

Но для того чтобы уловить момент этого перехода, приходится быть крайне внимательным к способу, с помощью которого извлекается событие из бесконечной вереницы видимостей. И не случайно, что Базен пользуется собственной неартикулируемой, подспудной феноменологией, соотнося которую с некоторыми мотивами Гуссерля, Хайдеггера или Мерло-Понти нельзя все-таки забывать о том, что эта общность мотивов есть прежде всего общность некоторых начальных позиций, а именно очищения собственной установки по отношению к тому, что такое "реальность", "истина", "событие", но только "в кино". Последовательность в этих вопросах приводит Базена к тому, что он переносит естественные для феноменологии процедуры редукции на само изображение, предъявляя своего рода единство предмета и метода. Рефлексия по поводу природы кино сама оказывается поставщиком "дополнительных" образов, и на каком-то этапе природа кино является Базену в самих процедурах размышления о кино, словно сами эти процедуры стали порождением его пристального неангажированного внимания к несущественным (фоновым) деталям.