Можно вспомнить многие "открытия" Базена, которые поначалу кажутся лишь плодом его наблюдательности и внимания к деталям. Так, значение, которое обрели потолки в "Гражданине Кейне", грязное белье, вываливающееся из шкафа, в "Аталанте", руки крестьянина в "Фарребике", отрезающие ломоть хлеба или замешивающие тесто, блики воды на лицах в фильмах Ренуара, труп в "Пайзе", проход мальчика по улицам Берлина в " Германия, год нулевой" и многое другое есть не просто элементы, из которых складываются те или иные фильмы, или режиссерский почерк. Это прежде всего те кинематографические события, в которых, помимо воли и желания зрителя, кинематографическая реальность и сама реальность уже неразличимы. В этих эпизодах кино по Базену обнаруживает свою сущность и свое основание. Когда в тексте анализируется лицо мальчика из фильма Росселлини "Германия, год нулевой", по характерному замечанию Базена "сохраняющее тайну своего выражения"12, то это значит, что оно как раз и выражает ту самую нейтральность, которая, как уже говорилось, обычно присуща фону, даже несмотря на то, что лицо, столь кинематографически значимый элемент, выведено на передний план. И подобная экспансия фона означает, что лицо перестает быть неким абстрактным знаком человека, а становится эффектом реальности.

Даже в социологических работах Базена существенное значение имеют такие " незначительные" вещи, как гнев Габена, походка Богарта, световые те-20

ни на груди Джейн Рассел. Все это - кинематографические события, в которых реальность напоминает о себе, воздействуя не на личность некоего субъекта-зрителя, которого способны заворожить этот гнев, эта походка и эта грудь, но обращаясь к неизведанному универсальному желанию иметь в качестве реальности именно эти визуальные образы. То есть реальным оказывается не то, что "есть" и что может быть воспринято, но то, что формирует саму нашу субъективность и способность к восприятию. В этом смысле социология Базена, опираясь на кинематографические образы, исследует коллективные желания, избирающие себе будущую реальность для подражания.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

9

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

10

Но есть еще и другой, очень важный момент, когда реальность напоминает о себе, открывает себя присутствию. Это происходит тогда, когда настоящие крестьяне в "Фарребике" Рукье скованы перед камерой, и тогда, когда актеры не замечают ее, как, например, в "Правилах игры" Ренуара. И если в первом случае сохранение "брака актерской игры" - это один из способов заставить зрителя еще раз вспомнить о том, что перед ним настоящие крестьяне, и еще раз ощутить непосредственное присутствие реальности, то во втором событийная структура оказывается более прихотливой, но очень показательной для Базена. Он отмечает, что у Ренуара актеры играют лицом друг к другу, показывая камере свои спины, располагаясь не в пространстве кадра, а в пространстве сцены, которую кадр не может охватить целиком, и камера вынуждена панорамировать, то есть, непрестанно двигаясь, выхватывать отдельные моменты действия, как бы вышедшего из-под ее контроля14. Здесь неприкрытой становится вся бутафория, весь материал, из которого делается действие, и это достигается благодаря тому, что камера осталась вне игры, ее забыли, и в результате сцена обнажила свои законы, стала более важным персонажем, чем актеры, на ней играющие.