В "Июльском дожде" Марлена Хуциева на первый план выходят уже не значимые иконографические элементы, но скорее бессознательные, чувственные, как раз и формирующие тот образ-воспоминание, который оставляет после себя картина. В этом смысле фильмы 70 — 80-х словно сразу же рождаются несовременными. Они, сами того не подозревая, вовлекают в особую атмосферу, где рациональное слишком поверхностно и незначимо, где язык кино как язык воздействия на зрителя уступает место иной коммуникативной реальности, которая всегда "до языка", в некотором стихийном наборе

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

88

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru 89

видимостей, избыточных по отношению к повеет-190

вованиям, для пересказа которых они привлечены. Это странный реализм. Реализм на грани чувственной достоверности и особой неправды языка, прежде всего кинематографического. Его даже можно принять за непрофессионализм, поскольку собственно технические кинематографические элементы (монтаж, ракурс, освещение и т. п.) здесь оказываются незначащими. Но этот кажущийся "непрофессионализм" есть также и определенный невротический элемент советского фильма, создающий и обуславливающий его неповторимую, и всегда узнаваемую, динамику. Динамику пустот, фигур отсутствия, хаотизмов. Динамику, где не существует того аффекта, о котором мечтали Эйзенштейн (аттракцион) или Хичкок (suspense), поскольку привычно аффективна сама реальность, видимость, не позволяющая языку состояться.

Все попытки выявить некоторую форму устойчивости такого феномена, как "советский фильм", приводят к тому, что надо постоянно расслаивать собственное впечатление и не спешить с употреблением слов. Вот, например, я уже готов произнести слово "убогость" применительно к советскому типу выразительности в фильме. Сильное и обидное слово, но используется оно в данном случае не в качестве оценки. Это — результат перепроверки восприятия, выделения в нем разных уровней, обнаружение в нем некоторой зоны "друговости", иностранности, необходимо проникающей в связи с тем, что кино несет в себе некий универсализм, способность к пониманию другими людьми и народами (именно этот универсализм тщательно разрабатывается Голливудом), а значит, в киновосприятие всегда проникает другой тип киновыражения, даже если он тщательно цензурирован. Итак, следует отдавать себе отчет в том, что эмоциональная вовлеченность, которую я как зритель испытываю, становится иной, когда я возвращаюсь к виденому ранее в воспоминании. Неустойчивая эмоция воскресает в вариациях, обретает неожиданные связи, дополняется какими-то фактами. А это, в свою очередь, отвлекает от впечатления, которое почему-то сохранилось, хотя очевидно, что это давно и далеко уже не те эмоции... Так вот, впечатления, некоторые почти неуловимые образы-восприятия, благодаря которым моментального взгляда на экран оказывается достаточно, чтобы