Легко заметить, что слово "стареть" здесь всего лишь смягчающий синоним слова "умереть". По отношению к литературному произведению "умирание" - более точная характеристика, но фильм обладает особой живучестью визуального, когда сама старость легко превращается в самодостаточный эстетический, орнаментальный элемент, не требующий многих условностей, какие необходимы, например, для восприятия литературы.

Задаваясь вопросом, что такое для нас сегодня советский фильм, то первое, на что мы должны решиться — забыть Эйзенштейна, Вертова или Пелешяна. Забыть имена. Забыть кино. Попытаться оставить вибрирующий, ускользающий образ фильма в своей обобщенности. Это — естественный путь к осмыслению истоков формы и даже истоков того, что еще не оформилось. Никакой конкретный фильм не должен заслонить своей притягательностью те особенности, которые присущи советскому фильму в целом. Если они вообще выделимы.

Дело в том, что для проведения элементарного анализа того, что такое есть "советский фильм", необходимо показать дистанцию, некоторую зону собственной неуязвимости, непредвзятости своей эмоциональной и психологической проекции. Но между тем " советский фильм" - это как раз тот визуальный материал, который определенным образом формировал и нашу киночувственность. Мы обречены на некоторые автоматизмы, навыки смотрения. Не будь их - наше отношение с собственным кинематографом было бы столь же усложненным, как и восприятие этих фильмов иным зрителем, воспитанным иной визуальной средой, то есть было бы слишком этнографичным. С другой стороны, есть какие-то условия, которые позволяют именно такому кинематографу, а не какому-либо еще, быть нашим. 189

Где-то в 60-е закончилось время эпоса. Это можно связывать с разными вещами. Например, с распадом, разложением идеологии, всегда очень близкой к любому искусству, а особенно к такому массовому, как кино. Но генеалогия события в данном случае не столь важна и мало что добавляет, поскольку и так очевидно, что "советское возвышенное" постепенно покидает экран. Последними фильмами, в которых сохранились образы возвышенного, еще как-то связанные с символической канвой идеологии, оказались "Летят журавли", "Баллада о солдате" и "Застава Ильича". Их романтический посыл еще пытался выйти за границу частного, единичного, создать из элементов видимой реальности символическую картину, эту реальность дополняющую. Все это — еще "фильмы сознания", в которых ясное сообщение требовало четкости киноязыка. Это фильмы эпохи оттепели, которые находили в формальных и стилистических открытиях новизну социальной свободы. Но только тогда, когда оттепельное освобождение прервалось, мы можем начать говорить о "следе свободы", оставленном в кино этим периодом. (Это проявилось не только в знаменитом новаторстве камеры Урусевского, но в возвращении открытий советского авангарда 20-х годов в области монтажа, ракурса и крупного плана, то есть в своеобразном "возвращении формы".) Собственно, "след свободы" и есть то, что имманентно кинематографу, что сохраняется в нем в качестве той черты, в которой советское в качестве опыта обретает себя, поскольку оно уже не только идеологически возвышенно и не только негативно (в зависимости от ценностной позиции), но оно уже имеет характер повседневного существования.